Die St.- Anna-Kapelle des ehemaligen Franziskanerklosters in Passau
vorgelegt von Britta Böhmisch-Massoth
Universität
Passau, Lehrstuhl für Kunstgeschichte
und Christliche Archäologie
Privatdozent Dr. Wolfgang Augustyn
Passau, August 2005
Titelbild: St.- Anna-Kapelle des ehemaligen
Franziskanerklosters in Passau, Innenaufnahme
(Britta Böhmisch-Massoth).
Ein Original dieser Magisterarbeit mit Bildern liegt im Konvent der Franziskaner in Assisi bei Pater Gerhard Ruf. Ohne schriftliche Erlaubnis der Autorin Britta Böhmisch-Massoth darf die Magisterarbeit oder Teile daraus nicht gedruckt oder digital kopiert werden. Alle Rechte vorbehalten.
Inhalt
1 Die St.- Anna-Kapelle des ehemaligen Franziskanerkonvents in Passau
1.2 Die Entstehungsgeschichte des Franziskanerklosters
1.2.1 Der Stiftungsbrief Fürstbischof Urbans vom 20. November 1588
1.3 Geschichte der Nutzung der St.- Anna-Kapelle nach der Säkularisation
1.4 Die Restaurierung von 1966
1.5 Die Künstler der St.- Anna-Kapelle
2 Beschreibung der St.- Anna-Kapelle
2.3.1 Die Malereien im Gewölbe
2.3.1.1 Apsis mit Jesus, Maria und Johannes dem Täufer
2.3.1.2 Malereien am Gewölbescheitel
2.3.2 Beschreibung der Medaillons
2.3.3 Beschreibung der Malereien in der Fensterlaibung
3 Die St.-Anna-Kapelle als Typus einer Bettelordenskirche
4 Das Dreiparallelrippengewölbe der St.-Anna-Kapelle und seine Vorbilder
5 Das Bildprogramm der St.- Anna-Kapelle
5.1.1 Die reduzierte „Tota Pulchra“-Darstellung Marias
5.1.2 Erklärung der marianischen Symbole
5.2 Die Verehrung der Heiligen Anna bei den Franziskanern als marianisches Bekenntnis
5.3 Die christologischen Symbole am Gewölbescheitel
5.4 Die Symbole aus der Illustration der Stiftshütte und des Tempels bei den Prophetenmedaillons
5.5 Der Apostelzyklus im Kappellenraum
5.6 Die vier großen Propheten und die vier Vertreter der kleinen Propheten
5.7 Das Eingangsjoch mit den Medaillons zu David, Mose, Salomo und Abraham
7 Die St.- Anna-Kapelle und die Trenbach-Kirchen
7.2 Die Schlosskapelle in Rathsmannsdorf
7.3 Die Schlosskapelle im Renaissanceschloss Obernzell
1 Die St.- Anna-Kapelle des ehemaligen Franziskanerkonvents in Passau
Die profanierte St.-Anna-Kapelle des ehemaligen Franziskanerklosters St. Anna in Passau mit ihren wieder freigelegten Deckenfresken, die heute als Ausstellungsraum des Passauer Kunstvereins dient, belegt eine Phase des Kunstschaffens und der Sakralkunst in Passau, aus der vor allem wegen der großen Stadtbrände im 17. Jhdt. nur wenige Beispiele auf uns gekommen sind. Der Stifter des Franziskanerklosters, Fürstbischof Urban von Trenbach, verfolgte mit diesem Bau und der Ansiedlung der Franziskaner eine Erneuerung der Pastoral in Passau in der Gegenreformation nach dem Konzil von Trient. In dieser Arbeit wird der Versuch unternommen, den Bau der St.-Anna-Kapelle kunsthistorisch und geschichtlich einzuordnen, die Bezüge des Bauwerks zu seinen Vorbildern zu klären und das Bildprogramm, seine Bedeutung und seine Verwurzelung in den typologischen Bilderkreisen des Spätmittelalters, aber auch die Integration von ornamentalen Ansätzen der Renaissance zu analysieren. Dabei wird sich herausstellen, dass das mit vielen Symbolen und Zitaten arbeitende Bildprogramm nur vor dem Hintergrund eines ausgefeilten theologischen Konzepts verständlich wird, das vor allem die zu jener Zeit von den Franziskanern vertretene Mariologie der „immaculata conceptio“ (Maria wurde ohne Befleckung durch die Erbsünde von Anna empfangen) unter dem Leitthema „Darstellung im Tempel“ zum Ausdruck bringen und verkündigen will. Der Vergleich mit den Vorgängerbauten aus der Bautätigkeit des Fürstbischofs Urban von Trenbach in seiner Grablege in der Passauer Trenbachkapelle, in der Schloßkapelle in Rathsmannsdorf, und der nur noch fragmentarisch erhaltenen Schloßkapelle in Obernzell zeigt die Handschrift dieses bedeutenden gelehrten Passauer Bischofs.
1.1 Urban von Trenbach
Der Auftraggeber der St.-Anna-Kappelle war der Passauer Fürstbischof Urban von Trenbach, der sein Amt als Passauer Bischof fast 40 Jahre lang bekleidete.[1] Er wurde am 10. März 1525 auf dem Schloß St. Martin im damals bayerischen Innkreis geboren. Als junger Mann ging Urban von Trenbach nach Rom zum Studium. Er widmete sich dort vor allem dem Griechischen und Hebräischen, um im Zeitalter von kontroverser Bibelexegese auf eine fundierte textliche Grundlage aufbauen zu können. Aufgrund seiner hervorragenden Bildung wurde er 1542 als Domherr in das Domkapitel von Passau aufgenommen. In den folgenden Jahren wurde er auch in das Regensburger und das Salzburger Domkapitel aufgenommen, in denen er jedoch nur wenige Jahre Dienst tat.
Im Jahre 1556 wurde Trenbach Propst des Passauer Domkapitels, fünf Jahre später wurde er Fürstbischof von Passau. Seine grundkatholische Überzeugung und seine hohe Ausbildung waren schon vor seiner Wahl weit bekannt. In Rom hatte er Erfahrungen mit der Kurie sammeln können und seine Bildung und insbesondere seine Sprachkenntnisse erlaubten ihm die eigenständige Beschäftigung mit der Theologie. Seine Wahl fand auch bei König Ferdinand und Herzog Albrecht V. von Bayern Zustimmung. Beide hätten den Fürstbischof gern als Vertreter ihrer Belange auf dem Konzil von Trient gesehen. Doch Trenbach weigerte sich, diese Rolle einzunehmen.
Durch die Regelung des Grundsatzes „Cuius regio eius religio“, d.h. der Fürst bestimmt die Konfession seines Landes, wurde die Position der Bischöfe immer schwächer. So musste Fürstbischof Urban von Trenbach zunächst tatenlos der weiteren Ausbreitung des evangelischen Bekenntnisses in seiner eigenen Diözese zusehen. Erst in der zweiten Hälfte seiner Regierungszeit war es ihm möglich, zu einer katholischen Reform seines Bistums anzusetzen. Trenbach gilt als volkstümlicher Bischof, der die Reformansätze des Trienter Konzils auch in seiner Diözese durch die religiöse Erneuerung von Volk und Klerus umsetzten wollte, im Gegensatz zu seinen unmittelbaren habsburgischen Nachfolgern, die nicht einmal die Bischofsweihe empfingen und stärker politisch agierten.[2] Dem Ziel der katholischen Reform diente auch die Gründung des Passauer Franziskanerklosters St. Anna.
Gegen Ende seiner Regierungszeit verschlechterten sich die Beziehungen zum bayerischen Herzogshaus. Das aufstrebende Bayern versuchte die Nachfolge Bischof Urbans in seinem Sinne zu sichern. All dies bestärkte den Fürstbischof darin, sich dem Hause Habsburg anzunähern. Am 14. November 1597 kam es zur Bischofswahl eines Koadjutors für den alternden Bischof Urban. Kandidaten waren der Wittelsbacher Prinz Ferdinand, der bereits Koadjutor zu Köln war, und der zwölfjährige Erzherzog Leopold aus dem Hause Habsburg. Es herrschte Stimmengleichheit. Deshalb fiel die Entscheidung Papst Clemens VII. zu. Dieser entschied sich gegen den Wittelsbacher, so dass sich Fürstbischof Urban in dieser Frage letztendlich durchsetzen konnte. Trenbachs zunehmende Orientierung nach Österreich wurde für die folgenden Bischofsbestellungen in Passau prägend, als nur noch Mitglieder des österreichisch-böhmischen Adels den Passauer Bischofsstuhl einnahmen. Diese späteren Bischöfe leiteten mit der Ansiedlung der Jesuiten in Passau eine neue Entwicklung ein, führten die gegenreformatorischen Maßnahmen, die Urban eingeleitet hatte, jedoch weiter.[3]
37 Jahre hatte Fürstbischof Urban von Trenbach die Diözese Passau als Bischof geleitet, als er am 9.August 1598 starb. Er hatte sich schon 1572 ein Mortuarium im Domkreuzgang erbauen lassen: die Trenbachkapelle. Darin liegt er begraben.
1.2 Die Entstehungsgeschichte des Franziskanerklosters
Im Gegensatz zu seinen Vorgängern war Fürstbischof Urban von Trenbach um eine konsequente gegenreformatorische Erneuerung seiner Diözese bemüht. Der Bischof sah sich angesichts der Glaubensspaltung und der nachlassenden klerikalen Disziplin zu einer spirituellen Erneuerung seines Bistums veranlasst. Hierbei sollten ihn die Franziskaner–Observanten unterstützen. Er holte die Franziskaner im Jahre 1564 nach Passau. Sie sollten sich von nun an um die Ausbildung der Geistlichen und um eine Erneuerung des Predigt- und Beichtwesens in Passau kümmern. Sie übernahmen die Seelsorge in städtischen Pfarreien und versorgten das Domkapitel mit guten Predigten.[4] Zunächst bezogen die Franziskaner ein provisorisches Hospiz, dessen Lokalität bisher unbekannt ist. Um die Wirkungsmöglichkeiten der Franziskaner langfristig sicherzustellen wurde auf Kosten des Bischofs und des Hochstifts in der Nähe des Burgtores am Neumarkt ein Franziskanerkloster errichtet. Dieser Konvent mit 12 Patres war auf ausdrückliche Anweisung durch Bischof Urban im Stifterbrief der Straßburger Provinz unterstellt.[5]
Der Bau des neuen Konventes begann erst nach 1586. So geht es aus einem Schreiben des Bischofs an den Provinzial Pater Hans Kemminger (Amtszeit 1584-1587) hervor.[6] Der erste Guardian dieses Klosters war Pater Franziskus Cyprianus Krautgasser (Guardian 1587-1590). Am 24. August 1590 wurde das Provinzkapitel der gesamten Straßburger Provinz der Franziskaner-Observanten, als die Räumlichkeiten des neuerbauten Klosters dies erlaubten, in Passau abgehalten, wobei Pater Jakob Wolf, der bisher Guardian in Landshut war, zum Provinzial gewählt wurde.[7]
Um den Platz für diesen weitläufigen Bau zu gewinnen, wurden einige Bürgerhäuser und das sogenannte Frauenhaus abgerissen.[8] Die St.-Anna-Kapelle wurde 1588 vollendet und diente bis 1613 als Klosterkirche. Ab 1613, als weiter westlich ein größeres Gotteshaus an der Stelle der heutigen Votivkirche gebaut worden war, war sie Hauskapelle der Franziskaner.
Durch einen Vergleich zweier bekannter Passauer Stadtansichten, die von der Innseite her erstellt sind, kann man die Aussenansicht der fertiggestellten Anlage des Franziskanerkonventes ansatzweise erkennen. Wo auf dem Kupferstich „Passaw“ von Leonhard Abent (1576) vor dem Bau des Franziskanerkonventes noch einzelne Häuser und unbebautes Gelände erkennbar sind (Abb. 2)[9], sieht man auf dem Kupferstich „Passau Mariahilf“ von Johannes Sadeler von 1647, der aus ähnlicher Perspektive die Klosteranlage Maria Hilf und im Hintergrund „eine oft flüchtig gearbeitete Ansicht“ der Stadt Passau bietet (Abb. 3)[10], den Franziskanerkonvent mit der damals bereits fertiggestellten Hauptkirche, an deren Stelle heute die Votivkirche steht, hinter der schon länger bestehenden Spitalkirche Heiliger Geist.
Die ursprüngliche Zahl von 12 Patres erhöhte sich nach und nach bis auf 30. Zum Teil war das Kloster kurzfristig noch stärker belegt. Zu den Einnahmen des Klosters gehörte seit 1787 eine eigene Tuchmanufaktur, die sich im Klosterhof nächst der Heiliggeistkirche befand. Hier wurden auch die Habite für die ganze oberdeutsche Provinz der Franziskaner genäht, die 17 Klöster umfasste.[11]
Bei dem großen Stadtbrand am 17. April 1662 blieb das Franziskanerkloster verschont. Da der Dom abgebrannt war, diente die Hauptkirche der Franziskaner-Observanten nach diesem ersten großen Stadtbrand sogar als Ersatzkirche für die Abhaltung der Domgottesdienste.[12] Doch als die Stadt am 29. Juli 1680 ein weiteres Mal niederbrannte, wurde auch ein Großteil des Franziskanerklosters, die Klosterkirche an Stelle der heutigen Votivkirche wie das Klosterhauptgebäude zur Gänze zerstört. Über die St.-Anna-Kapelle und das Schicksal des Franziskanerklosters in diesem Stadtbrand berichtet ein damaliger Augenzeuge aus dem Kreis der Franziskanerpatres folgendes:
„ … ‚Nun folgen die Umstände, wie und auf was Weis das wüetenden Feuer bei dieser zweyten Brunnst unser Kirch und Kloster ergriffen und in die Asche verwandelt habe. Zu Anfang kam das Feuer in das kleine Thürmlein der Capell St. Anthony de Padua, so dazumal gegen das Bürgthor zu erbaut war, dass also das dort aufgehende Feuer von den PP. Franciscanern nit hat können wahrgenommen werden können; alsogleich zündete solches das Dach der grössern Kirche an, wie auch den Thurm und die zum Zerschmelzen schon anfangenden Glocken, wobei dann der eingefallene brennende Dachstuhl, Thurm und Glocken das Kirchgewölb eingeschlagen, die Schwiebögen zertrümmert und das in der Kirche herabgefallene Feuer die Altäre, Sakristei, sambt aller Kirch-Zierde zu Staub und Asche verwandelt. Dieses unglückselige Schicksal hat gleich darauf (leider Gott) eben dieses Klostergebäude betroffen. Die unersättliche Feuersflamm wagte sich eben zuerst an das Türmlein der Kapelle St. Annae und durch dieses stiege es herab in den Chor dieser Kapelle, allwo es das alldort gestandene musikalische Positio sammt dem Altar verbrannte und nach und nach das ganze Kloster, alle Zellen, das Refectorium, die Holzhütte und alles übrige Gehölz so kurz zuvor zur höchsten Nothdurft des Klosters beigeschafft war, von Grund aus zerstört. Nichts war unversehrt geblieben, als der unterste Gang, so gewölbt war, die Kuchl, die Kellerey und die gegenüber gewölbte Kammer, die in der höchsten damaligen Noth auf einige Zeit das Refectorium deren noch wenig allhier verbliebenen Franciscaner hat sein müssen; denn einige, weil sie kein Orth hatten, wo sie zu Nachts ihr Haubt hätten hinlegen können, begaben sich theils in andere Conventen; einige hielten sich auf in der Nachbarschaft, wenige in den noch übrig gebliebenen Klosters-Winkeln. Der Schade, der dadurch denen armen PP. Franciscanern bei dieser zweiten Feuersbrunst beschehen [sic!], kann ein jeder von sich selbst leichtlich erachten und ermessen, da alle Bücher, alle Bedürfnissen, alles klösterliche Hausgeräth, die fast sambtliche Kirch-Zierde und Paramenten in Rauch aufgegangen. Mit einem Wort, nichts war von Kirch und Klostergebäude übrig, weiters zu sehen, als alleinig die übrig gebliebenen Seitenmauern.’
Bis hieher dauert die Erzählung der ehrwürdigen PP. Franciscaner.“[13]
Die Hauptkirche an Stelle der heutigen Votivkirche war also gänzlich zerstört worden, die Seitenkapelle St. Antonius von Padua war beschädigt, wurde aber nach Alexander Erhard erst nach der Säkularisation um 1825 endgültig abgebaut,[14] während die St.-Anna-Kapelle weitgehend unversehrt erhalten blieb. Von der St.-Anna-Kapelle ist in der Erzählung des Augenzeugen lediglich erwähnt, dass der Turm am Chor verbrannte und die Inneneinrichtung beeinträchtigt wurde. Wie die Fresken den Brand von Altar und Orgel (Positio), von dem der zitierte Augenzeuge spricht, unversehrt überstehen konnten, ist eine wohl nicht mehr zu klärende Frage. Im Verlauf von sechs Jahren wurden das Kloster und die heutige Votivkirche wieder aufgebaut.[15] Von weiteren Baumaßnahmen im 17. Jhdt. an der St. Anna-Kapelle ist nichts bekannt. Das Kloster bestand bis zu seiner Aufhebung in der Säkularisation im Jahre 1803.
1.2.1 Der Stiftungsbrief Fürstbischof Urbans vom 20. November 1588
Als wichtiges Dokument für die Deutung der St.-Anna-Kapelle muss die Stiftungsurkunde Fürstbischof Urbans gelten, die im Bayerischen Hauptstaatsarchiv in München verwahrt ist (Anhang Nr. 1). Diesen Stiftungsbrief interpretierte Hans Bleibrunner folgendermaßen:
„Der Stiftungsbrief des Bischofs Urban von Trenbach ist erst vom 20. November 1588 datiert; er wurde von Papst Sixtus V. am 1. Februar 1589 bestätigt. Die Bedingungen waren: 1. Das Kloster solle jeden Tag den Psalm 50 für den Stifter und seine Nachfolger beten; 2. Jede Woche ein Totenoffizium für den Stifter und seine Familie feiern; 3. Im Kloster sollten jederzeit wenigstens drei gelehrte Lektoren oder Professoren sein, von denen der eine die Domkanzel genügend versehen, der zweite das Amt eines gelehrten und musterhaften Poenitentiars, der dritte das Lehramt ausüben könne; 4. Das Kloster solle immer zur Straßburger Provinz gehören“.[16]
Diese Interpretation ist nur im ersten Punkt leicht zu modifizieren. Fürstbischof Urban verpflichtet die Franziskaner, die Bußpsalmen für ihn und seine Nachfolger zu beten und am siebten Tag zusätzlich das genannte Totenoffizium zu feiern.
„... eiusdemque venerantissimae, laudatissimaeque Matri Coelorum Reginae Psalmos poenitentiales computatur, pro nobis, et Successoribus nostris devote orent.“
Dies legt nahe, dass die sieben Psalmen, die in der kirchlichen Tradition als Bußpsalmen angesprochen werden (Ps 6; 32 [31 Vg]; 38 [37 Vg]; 51 [50 Vg];102 [101 Vg]; 130 [129 Vg]; 143 [142 Vg]) an den sieben Wochentagen als Fürbitte für Fürstbischof Urban und seine Nachfolger zu beten waren.[17]
“quintò statuimus, ut Patres, et Fratres nostri coenobii, quantum omnino fieri potest, à nimia familiaritate, conviviis, sodalitateque personarum Laicarum abstineant, nec saecularibus negotiis ac commertiis se quovis modo immesceant, ...”
„[Fünftens setzen wir fest, dass die Patres und Fratres unserer Klostergemeinschaft, soviel im Ganzen möglich ist, von einem Übermaß an Beziehung, Zusammenkünften und Freundschaften mit Laienpersonen Abstand nehmen und auch nicht durch weltliche Vorgänge und Geschäfte sich auf irgendeine Weise hervortun sollten …]“
Hier zeigt sich der gegenreformatorische Eifer Trenbachs, der in seinen späteren Jahren auch in einem straffen Beicht- und Disziplinarsystem zum Ausdruck kommt, mit dem er den reformatorischen Entwicklungen vor allem im Osten seiner Diözese entgegentritt. Die Franziskaner sollten keine Leute, die „wegen frevlerischer Vergehen die Gerichtsbarkeit fürchten“ müssten, aufnehmen. Fürstbischof Urban stellt den Franziskaner-Observanten das Kloster zur Nutzung zur Verfügung, behält sich und seinen Nachfolgern aber das Recht vor, das Kloster bei Verlassen des Konventes einem anderen Orden zu übertragen:
„Si vero iam, vel in futurum contingeret, ut Patres, Fratresque huius ordinis, piâ intentione fundatum hoc nostrum coenobium desererent, liberum nobis, et successoribus nostris reservamus, id ipsum pro nostro, vel successorum nostrorum arbitris, ac beneplatò, in alterius ordinis Fratres effectualiter transferre.”
“[Wenn aber jetzt oder zukünftig eintritt, dass die Patres und Fratres dieses Ordens dieses unser mit frommer Absicht gegründete Kloster verlassen sollten, behalten wir uns vor, dass es uns und unseren Nachfolgern freisteht, dieses selbst nach unserem oder unserer Nachfolger Willen und Wohlgefallen an Brüder eines anderen Ordens wirksam zu übertragen.]“
Er setzt auch detailliert Abgaben aus Besitztümern der Diözese zugunsten der Brüder fest. Wer aber etwas den Anordnungen Trenbachs Entgegenstehendes versucht
„...ille coram trubunali summi iudicis, in districto Dei iudicio, ubi Sanctam Annam genitricem supra benedictae Deiparae Viriginis Mariae, et S. Franciscum huio nostrae fundatione patrocinantes, et exadverso principales habebit de eodem respondere, et poenas condignas luere debebis.”
„[… jener wird vor dem Tribunal des höchsten Richters, im Gerichtsbezirk Gottes, wo die heilige Anna die Gebärerin der gebenedeiten jungfräulichen Gottesmutter Maria und der Hl. Franziskus Patrone dieser unserer Gründung sind, sich sowohl gegenüber den Vorstehern über dasselbe zu verantworten haben wie auch die angemessenen Strafen büßen müssen.]“
Mit dieser Vorstellung vom Gerichtsbezirk vor Gottes Tribunal als jenem Ort, an dem die Fürsprache der Heiligen, besonders der Patrone Anna (und damit auch Maria) und Franziskus erhofft wird, weshalb er auch die Franziskaner-Observanten zum Bittgebet für ihn und seine Nachfolger verpflichtet, gewährt Fürstbischof Urban Einblick in seine Glaubenswelt. Mit dem in diesem Stiftungsbrief ausgedrückten Willen des Stifters Urban von Trenbach geht auch das theologische Bildprogramm der St.-Anna-Kapelle konform: es stellt in der Deesis im Chor die Fürbitte der Heiligen bei Gott dar, die die Lebenden auch zum Wohl der Verstorbenen anrufen können, und bringt die im Stifterbrief hervorgehobene Stellung Marias in besonderer Weise zum Ausdruck.
1.3 Geschichte der Nutzung der St.- Anna-Kapelle nach der Säkularisation
Am 16. April 1803 richtete das fürstbischöfliche Vikariat Passau einen Brief an den Kurfürsten, in dem betont wird, dass die Franziskaner in Passau unentbehrlich seien.[18] Am 31. Mai 1803 kam jedoch aus München das Aufhebungsdekret des Franziskanerklosters St. Anna und des Kapuzinerklosters auf dem Maria-Hilf-Berg.[19] Fünfunddreißig Ordensleute hatten am Ende den Konvent St. Anna gebildet. Nach der Aufhebung des Klosters wohnte dort ein bezahlter Aufseher bis die Kirchenausstattung versteigert war.[20] Auch die Altäre wurden versteigert und nicht nach München gesandt: der Hauptaltar der St.- Anna- Kapelle wurde für 24 Gulden verkauft, die zwei Seitenaltäre ersteigerte ein gewisser Foggenreiter. Der Passauer Glockkengießer Samassa kaufte die Glocken, und die weiteren Ausstattungen der Kirchen wurden von Privatleute erworben. Bezüglich der Kapellenausstattung gibt es keine weiteren Hinweise in der Literatur, so dass man die Gestalt und Thematik der Altäre leider daraus nicht erschließen kann. Die Votivkirche gemeinsam mit der St.- Anna-Kapelle sind auf 1500 Gulden geschätzt worden. Die Kapelle wurde aber nie verkauft und blieb seit der Säkularisation immer im Besitz der Stadt Passau.[21] Ihre Nutzung variierte ständig. Zunächst wurde sie von den einmarschierten Franzosen als Magazin verwendet, während das Kloster französisches Militärquartier wurde. Anschließend requirierte die „Nationalgarde 3. Classe“ d.h. die alte Bürgerwehr die Kapelle als Zeughaus.[22] Während dieser Zeit wurden die Fresken der Decke und der Fensterlaibungen übermalt und blieben so geschützt unter einer Kalkschicht erhalten.[23] Zwischenzeitlich wurden die Klosterräume für die Bewohner der Hofmark von St. Nikola zur Verfügung gestellt, im Jahre 1837 konnte die Stadt Passau hier eine „Beschäftigungsanstalt“ für Wohnungs- und Mittellose einrichten. Damit wurde der gesamte Gebäudekomplex zuzüglich Hl.-Geist-Stift für die Armen- und Krankenbetreuung verwendet, jedoch nicht die St.- Anna -Kapelle, die weiterhin von der Bürgerwehr als Zeughaus benutzt wurde.[24] Bereits seit 1889 diente die St.- Anna-Kapelle als Heizungsraum für die städtische Warmbadeanstalt (Abb. 7), zunächst privat geführt, seit 1952 von den Stadtwerken übernommen (Anhang Nr. 2), parallel befand sich darin auch die öffentliche Stadtwaage bis in die späten 1960er Jahre (Anhang Nr. 3). Im Jahre 1952 merkte Otto Zieske vom Kunstverein Passau in einem Brief an Rechtsrat Dr. H. Hirsch bei der Stadt Passau an, dass die Schönheit des Kapellenraumes unter anderem durch nicht mehr benötigte Türen leide, und schlug vor,
„zu versuchen, ob der Raum nicht im allgemeinen noch weitergehend so hergerichtet werden könnte, dass dort tatsächlich kleinere kulturelle Veranstaltungen in einer einigermaßen gediegenen Umgebung möglich werden, ob das nun Ausstellungen oder Vorträge oder musikalische Darbietungen betrifft.“[25]
Durch die Renovierung und Restaurierung im Jahre 1966 konnte die St.-Anna-Kapelle in einen solchen Zustand gebracht werden. Heute dient die Kapelle dem Kunstverein Passau als Ausstellungsraum. Der Besitzer der St.-Anna-Kapelle ist die Bürgerliche Heiliggeist-Stiftung in Passau, die von der Stadt Passau verwaltet wird.
1.4 Die Restaurierung von 1966
Im Jahre 1956 ging ein Brief vom Oberstadtbaurat der Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege, in dem die Stadt Passau darum bittet, in der St.-Anna-Kapelle in der das städtische Warmbad und der Ausstellungsraum des Kunstvereins untergebracht sind, eine Zwischendecke einziehen zu dürfen, damit der obere Stock ausschließlich dem Kunstverein für Ausstellungszwecke zur Verfügung stehe (Anhang Nr. 5). Ein Antwortschreiben ist dem Akt nicht beigelegt. Es wurde glücklicherweise niemals eine Zwischendecke eingezogen.
Im Jahre 1964 wurden die Restaurierungsarbeiten in der St.-Anna-Kapelle begonnen (Anhang Nr. 6)[26], die auf eine Initiative der Stadt und des Landkreises Passau zurückgingen, um den Kapellenraum, der seit 1947 als kleine Galerie benutzt wurde, wieder attraktiver erscheinen zu lassen.Während dieser Arbeiten wurden unvermutet Fresken aus der Renaissancezeit unter der Kalkschicht entdeckt und die Restaurierungsarbeiten wurden sofort unterbrochen, um mit dem Landesamt für Denkmalpflege das weitere Vorgehen zu besprechen. Im Februar 1965 bat Oberbürgermeister Dr. Emil Brichta beim Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege brieflich um einen Zuschuss für die Freilegung der Innenausmalung (Anhang Nr. 7). Diese Arbeit würde sich auf jeden Fall lohnen und Passau um eine Sehenswürdigkeit reicher machen. Zusätzlich seien, wie der später engagierte Kunstmaler Gotthard Bauer betone, alle Gewölbezwickel mit Malereien geschmückt, ebenso die Fensterlaibungen, das Rundfenster und die Lisenen unter dem Gewölbe, und alle Malereien befinden sich im Originalzustand. Da die Wiederherstellung sich vermutlich auf 20000-25000 DM belaufe, bittet die Stadt Passau um einen Zuschuss, der es der Stadt ermöglichen würde, den Maler Gotthard Bauer mit der Freilegung der Malereien zu beauftragen.
Am 20. Januar 1966 berichtet die PNP, dass die Restaurierungsarbeiten 20000 DM erfordern würden, der Kunstverein 5000 DM dafür spende und das Landesamt für Denkmalpflege 8000 DM bereitstelle, wenn die Stadt selbst einen namhaften Beitrag beisteuere, also annähernd 10000 DM, während die Stadt dafür nur 3000 DM beisteuern wolle.[27]
In einem weiteren Brief der Stadt Passau im Juni 1966 an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege wird erwähnt, dass Herr Gotthard Bauer bereits mit den Freilegungsarbeiten in der St.-Anna-Kapelle begonnen habe, der Kunstmaler mit dem ursprünglichen Etat von 9400 DM nicht auskomme und eine weitere Forderung von 8900 DM erhebe (Anhang Nr. 7). Sämtliche Fensternischen und Architekturglieder, die beim ersten Kostenvoranschlag noch nicht berücksichtigt wurden, seien bemalt und diese zusätzliche Fläche, die freigelegt und restauriert werden müsse, betrage 50–75 Quadratmeter. Deshalb bittet die Stadt, den bewilligten Zuschuss von 8000 DM schnellstmöglich zu überweisen, während die Stadt sich bemühe, den restlichen Betrag im Haushalt des nächsten Jahres bereitzustellen. Diesem Brief sind vier Farbfotos des Originalzustands beigefügt[28], die den weiteren Bedarf belegen sollen und als Dokumente über den damaligen Erhaltungszustand der Ausmalung in der St.-Anna-Kapelle Aufschluss geben. In diesem Brief wird auch mitgeteilt:
„Herr Bauer konnte inzwischen feststellen, dass der namentlich nicht bekannte Künstler auch die Schlosskapelle in Rathsmannsdorf, Landkreis Vilshofen, ausgemalt hat, die in Rathsmannsdorf mit der Jahreszahl 1579 datiert ist. In Passau befinden sich aus dieser Zeit nur die Malereien in der Trenbachkapelle im Domkreuzgang.“[29]
Am 5. September 1966 nimmt Oberkonservator Dr. W. Meyer vom Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege in einem Brief Stellung zur Besichtigung der Restaurierungsarbeiten in der St-Anna-Kapelle durch Dr. H. Ramisch vom 24. August 1966:
„Der Erhaltungszustand der in der St.-Anna-Kapelle freigelegten Wandnischen und Gewölbefußdekorationen ist weitaus besser als der der inzwischen weitgehend ergänzten Gewölbemalereien. Es wird deshalb – und um der vollständigen Wiederherstellung der Raumdekoration willen – dringend empfohlen, die bereits freigelegten Wandnischen zu belassen.“[30]
Das Münchner Amt legt Wert darauf, dass die Malereien nur fixiert werden und lediglich der einrahmende Wandton auszubessern sei. Die Fehlstellen an den Malereien seien nur geringfügig und nur diese sollten ausgebessert werden. Das Auffrischen dieser Malereien – wie es bereits an der Decke ausgeführt worden war – sollte aufgrund des guten Erhaltungszustandes der Malereien unterlassen werden. Die Bemalung der Konsolen und Pilaster sei so gut erhalten, dass sie lediglich ausgebessert werden müssten.
„Dem Restaurator wurde Anweisung gegeben, ein ornamentales und ein figurales Gewölbefeld als Primärdokument im Freilegungszustand zu belassen. Ebenfalls sollte dafür Sorge getragen werden, dass auch von der Bemalung der dekorativen Teile genügend große und gut gekennzeichnete Teile im lediglich fixierten Freilegungszustand zur ausreichenden Dokumentation belassen werden. Der Restaurator wurde auch darüber informiert.“[31]
Am 8. September 1966 richtet die Stadt Passau einen weiteren Brief an das Landesamt für Denkmalpflege, in dem der Verwendungsnachweis für die erste Rate des Staatszuschusses übersandt wird (Anhang Nr. 10). Die Stadt Passau bittet das Münchner Amt, den Restzuschuss von 3500 DM so schnell wie möglich auszuzahlen. Darüber hinaus nimmt der Brief auch Stellung zu den Ergebnissen eines weiteren Besuches von Dr.H. Ramisch in der St.-Anna-Kapelle und der zwischenzeitlich erfolgten Öffnung der zugemauerten Apsisfenster:
„Während des Urlaubs des Berichterstatters [Stadtoberbaurat Moritz] war Dr. Ramisch in der St. Anna-Kapelle und hat, wie aus einem Aktenvermerk hervorgeht, die Weisung gegeben, die später zugesetzten Apsis-Fenster nicht zu öffnen, obwohl der Berichterstatter bereits den Auftrag zur Öffnung der Fenster gegeben hatte. Nach der Öffnung der Fenster hat sich gezeigt, daß sie im ursprünglichen bestimmt Glasfenster enthielten, weil die Löcher für die Metallsprossen in der Werksteinmauerung der Fenster eindeutig sichtbar sind. Falls also keine gegenteilige Weisung erfolgt, ist beabsichtigt, wieder Glasfenster in der alten Form einzufügen.“[32]
Im Oktober 1966 sucht die Stadt Passau noch einmal um einen Zuschuss nach (Anhang Nr. 11). Die Restaurierungsarbeiten durch Maler Gotthard Bauer sind fertiggestellt, doch ist noch eine Finanzierungslücke von 15000 DM verblieben. Wieder bittet die Stadt um die letzte Rate des bereits zugesagten Zuschusses und einen weiteren Zuschuss von 11500 DM. Das Münchner Amt lehnt im November einen weiteren Zuschuss ab und muss die Auszahlung des zugesagten Betrages in das nächste Jahr verschieben.
Generalkonservator Prof. Dr. T. Gebhard nimmt darin nochmals Stellung zur Restaurierung:
„Wir bedauern sehr, dass Herr Bauer die in unserem Schreiben Nr. 7796 vom 5.9.1966 erteilte Empfehlung, je ein figurales und ein ornamentales Gewölbefeld nicht zu übermalen – d.h. (wie dies an sich für den ganzen Raum wünschenswert gewesen wäre) lediglich freizulegen und zu fixieren – nicht nachgekommen ist. Der Denkmalswert des Kunstwerkes erscheint durch die von Herrn Bauer vorgenommenen Übermalungen beeinträchtigt.
Mit der berichteten Öffnung der Ostfenster besteht unsererseits Einverständnis.“[33]
Die PNP vom Wochenende des 3./4. Dezember 1966 berichtet über die Besichtigung der restaurierten St.-Anna-Kapelle, bei der Oberbürgermeister Dr. Brichta, der Heimatpfleger Gottfried Schäffer, Oberbaurat Moritz und Kulturreferent Stadtdirektor Dr. Hirsch anwesend waren. In diesem Artikel wird die Vermutung geäußert, dass der Maler der St.-Anna-Kapelle ein Hofmaler gewesen sein könnte, der auch die Schlosskapelle in Rathsmannsdorf und die Trenbachkapelle ausgemalt haben könnte.[34]
Im Registraturhauptakt des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege findet sich ein Brief des Malers Gotthard Bauer an Prof. Dr. T. Gebhard mit einem Weihnachtsgruß zum Weihnachtsfest 1966 (Anhang Nr. 13). Zu diesem Weihnachtsgruß fertigte er eine Skizze an (Abb. 6), auf der sich der Künstler selbst bei der Arbeit auf dem Gerüst im Eingangsjoch unter David mit der Harfe darstellt, als er oft nachgesonnen habe, was das Dargestellte wohl bedeuten könne, und bringt nach einem Verweis auf die Kindheitsgeschichte des Lukasevangeliums seine Freude zum Ausdruck:
„In der Stadt Passau (St. Anna-Kapelle) ist der König David wieder sichtbar geworden.“[35]
Die genannten Fotos der Zustände der Malereien vor und nach der Restaurierung, die sich im Registraturhauptakt des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege zur St.-Anna-Kapelle befinden,[36] belegen, dass der Maler Gotthard Bauer in der Restaurierung gute Arbeit geleistet hat- auch wenn es unter denkmalpflegerischen Gesichtspunkten wünschenswert wäre, zum Vergleich nicht restaurierte Originalmalereien zur Verfügung zu haben. Zugleich zeigt ein vergleichender Blick auf die ca. zehn Jahre älteren noch nicht restaurierten Gewölbemalereien in Rathsmannsdorf, die meiner Meinung nach, wie später noch ausgeführt wird, jedoch von einem anderen Maler stammen, der auch in Obernzell tätig war, dass die Malereien in Farbgebung und Linienführung in der Restaurierung ausgezeichnet wiederhergestellt worden sind. Die Restaurierung der Gewölbemalerei der St.-Anna-Kapelle durch den Maler Gotthard Bauer kann daher trotz der genannten konservatorischen Einwände als geglückt bezeichnet werden.
1.5 Die Künstler der St.- Anna-Kapelle
Sofern im Franziskanerkloster über Bau- und Ausstattungsarbeiten sowie über die ausführenden Bauhandwerker und Künstler Unterlagen verwahrt wurden, sind diese Bestände verlorengegangen. Dennoch findet man in der Literatur weitergegebene Hinweise auf Baumeister, die an der St.-Anna-Kapelle gearbeitet haben könnten, insbesondere Leonhard Uttner und Giovanni Spazzo.[37] Die Tätigkeit dieser beiden Baumeister in Passau zum Ende des 16. Jhdt. ist in einem Briefwechsel zwischen Fürstbischof Urban von Trenbach und Herzog Wilhelm von Bayern dokumentiert.[38] Am 5. April 1588 wandte sich der Wittelsbacher Herzog an den Passauer Fürstbischof und bat ihn, ihm in einem Streitfall zwischen deutschen und welschen Maurern ein oder zwei Fachleute zur Schlichtung zur Verfügung zu stellen. Bereits am 7. April 1588 schreibt der Fürstbischof in einem Brief an Herzog Wilhelm, er habe
„unnsere Zween Maurer, dero ainer unnser underthan unnd Burger alhie ist, auch dem Herrn Grafen zu Schwartzburg die Neu Capelln in seinem Schloß Wüntzer erbauet, namens Maister Leonnhart, der annder aber ein Italiener unnd unns sonnst nit unnderthenig Maister Hanns genannt“ schicken wollen. Der erste entschuldige sich jedoch „...mit seiner schwachait, … das er ohne sein Leib und Lebensgefahr ein solichr raiß nit khönnte verbrüngen; Der Anndere aber, so unnser Clostergebeu unnd dabei uber die 70 Mauerer unnderhannden unnd in seinem geding unnd Prott hat, gibt für, das er ohne sonnderbaren seinen nachtail unnd verhünderung des gebeus von gedachtem seinem gesinndt schwerlich einen, welle geschweigen etliche täg abwesendt sein khönne, neben dem er so hochen unnd ansechlichen gebeuen zuvor nie beigewohnt, auch E. Gn. Zu dem Sy Ine wollten gebrauchen zu schlecht unnd wenig verstenndig“ [39].
Aus dem Briefwechsel geht also hervor, dass Meister Leonhard krank und daher nicht reisefähig sei und der Italiener namens Meister Hans mit dem Bau an einem Klostergebäude beschäftigt sei. Zudem sei der Baumeister momentan unabkömmlich , der Fürstbischof könne ihn nicht entbehren. Darüberhinaus würde diesen die Aufgabe in München überfordern. Der Passauer Fürstbischof bietet daher dem Herzog einen anderen Baumeister aus Linz für diese Aufgabe an. Man kann aus diesem Dokument erheben, dass im Frühjahr 1588 an dem Franziskanerkloster und wahrscheinlich auch der St.- Anna-Kapelle gebaut wurde und der dort Beschäftigte mit Meister Hans angesprochene Maurer Giovanni Spazzo aus dem Intelvi-Tal sein muss, der auf Deutsch Hans Spatz der Jüngere genannt wird. Der mit Meister Leonhard angesprochene Baumeister ist mit Leonhard Uttner, dem Steinmetz und Hofbaumeister Fürstbischof Urbans, zu identifizieren. Der Hinweis auf das hohe Alter dieses Mannes im Schreiben des Bischofs passt zudem zu den konservativen Netzrippenkonstruktionen, die Leonhard Uttner in dieser Zeit nach wie vor ausführte.[40] Im Auftrag von Fürstbischof Urban errichtete Leonhard Uttner wahrscheinlich das gotische Netzrippengewölbe in der Kirche St. Salvator in Passau, stattete die Trenbachkapelle aus sowie die Kapelle in Rathsmannsdorf und das Gewölbe der St.-Anna-Kapelle. 1591 entwarf er auch die Mittelschiffwölbung für die Unterkirche des Domes zu Gurk in Kärnten.[41]
Franz Mader identifiziert den Maler der St.-Anna-Kapelle mit Leonhard Abent, dem Hofmaler des Fürstbischofs.[42] Dieser ist in Passau von 1576 bis 1603 nachweisbar.[43] Im Jahre 1576 entstand der schon Eingangs der Arbeit erwähnte Kupferstich „Passau. Ansicht von Süden“.[44] Auf diesem kolorierten Stich sind einige wenige Personen im Detail ausgeführt. Vergleicht man den Malstil der Personen im Vordergrund mit den Medaillons aus der St.-Anna-Kapelle (Abb. 4-5), so fällt eine große Ähnlichkeit der Gesichtszüge ins Auge, die diese Vermutung unterstützen könnten. Zudem erscheint es als wahrscheinlich, dass der Bischof für das neben dem spätgotischen Dom bedeutendste Bauvorhaben seiner Regierung zu dieser Zeit auch seine bekanntesten Künstler eingesetzt haben wird.
Von den ausführenden Künstlern und Baumeistern, die beim Bau der St.-Anna-Kapelle in Passau mitgewirkt haben, können also Giovanni Spazzo und Leonhard Uttner belegt werden, während die Frage der Identifikation des Malers der Deckenfresken mit Leonhard Abent nicht mit Textdokumenten belegt werden kann, aber als wahrscheinlich erscheint.
2 Beschreibung der St.- Anna-Kapelle
2.1 Grundriss
Die St.-Anna-Kapelle ist in den Nordtrakt des ehemaligen Franziskanerklosters St. Anna eingebunden. Sie ist entgegen der Aussage der Fachliteratur geostet[45]. Sie misst 15,5 m in der Länge und 6,5 m in der Breite. Der Grundriss (Abb. 8) zeigt einen einschiffigen Raum zu vier Jochen, der am Chor mit einem 3/8-Schluss geschlossen wird. Der Raum ist mit einem Tonnengewölbe überspannt und weist parallellaufende Rippen auf sowie jochtrennende Gurtbögen in gleicher Rippenbreite. Rippen und Rippengurte ruhen auf Pilastern an der Wand. Es werden innerhalb eines Joches je drei Rippen parallel geführt, so dass sich eine Fülle von überschneidenden Schrägrippen und kleinen Rauten ergibt. Durch diese parallellaufenden Rippen kommt es zu einem Netzgewölbe mit Rautenfigurationen unterschiedlicher Größe. In den vier Jochen entstehen durch die parallellaufenden Rippen je zwei sehr große Rauten. Eine weitere dritte genauso große Raute bildet sich im zweiten und dritten Joch, die jeweils an die Hälfte der erstgenannten Rauten ihre Eckpunkte hat. Innerhalb dieser drei Rauten verlaufen die Rippen so, dass nochmals drei Rauten mittlerer Größe hintereinander entstehen. Diese werden durch den Rippenverlauf nochmals unterteilt, so dass jede dieser mittelgroßen Rauten vier kleinere Rautenkörper herausbildet.
So verlaufen vom ersten Joch bis zum Schlussstein am Scheitelpunkt der Kapelle sieben kleinere Rauten und zusätzlich eine weitere hinter dem Schlussstein. Die anderen zwei kleineren Rauten, die durch die Aufteilung der drei Mittelrauten entstanden sind, werden durch die Gurtbögen oder durch parallel zu den Gurtbögen verlaufende Rippen geteilt, so dass diese kleine dreieckige Felder bilden.
So entsteht pro Joch eine halbe sehr große Raute, eine ganze Raute mittlerer Größe und zwei kleine Rauten sowie acht kleine dreieckige Felder. Im vierten Joch befindet sich in der Mitte des Gewölbescheitels ein Schlussstein.
Der jetzige Zugang zur St.-Anna-Kapelle liegt im nördlichen Kreuzgang. Von diesem erreicht man das erste Joch der Kapelle. Ein weiterer Zugang eröffnet sich vom östlichen Kreuzgang ins vierte Joch der Kapelle. Der frühere eigentliche Zugang zur St.-Anna-Kapelle befand sich an der nördlichen Aussenwand der Kapelle an der Heilig-Geist-Gasse. Man gelangte durch das hölzerne Tor ins erste Joch. An der Straßenseite ist vom zweiten bis vierten Joch je ein großes Fenster vorhanden. Je ein weiteres Fenster befindet sich an den Schrägseiten des Chores, zusätzlich gibt es ein Fenster, das ein Drittel so gross ist, über dem ehemaligen Eingangsportal.
2.2 Aussenansicht
Die St.-Anna-Kapelle ist Teil eines langgestreckten profan anmutenden Gebäudekomplexes zu Beginn der Heilig-Geist-Gasse (Abb. 9). In diesem großen weiß verputzten Gebäude befindet sich heute die Gaststätte Heilig-Geist-Stiftsschänke mit Stiftskeller wie auch das Seniorenheim der Bürgerlichen Heilig-Geist-Stiftung. Die St.-Anna-Kapelle nimmt das östliche Drittel dieses Baues ein. Der Bau besteht aus 11 Fensterachsen. Die ersten fünf Achsen beherbergen im Erdgeschoss das Gasthaus, die sechste Achse ist der heutige Eingang der St.-Anna-Kapelle. In der siebten Achse befindet sich ein Abstellraum des Passauer Kunstvereins, der die Kapelle für Ausstellungen benutzt. Die letzten vier Achsen werden auf zwei Stockwerken im Erdgeschoß und im ersten Obergeschoß von der St.-Anna-Kapelle eingenommen. Im zweiten und dritten Stockwerk befindet sich an die Kapelle angrenzend das Seniorenheim.
Der Bau besitzt ein Satteldach, das in den ersten drei Achsen etwas niedriger ist als in den folgenden Fensterachsen, über denen sich das Dach erhöht und somit Platz schafft für fünf Dachgauben.
Die St.-Anna-Kapelle vereinnahmt die Achsen 8-11 über zwei Stockwerke. Der ehemalige Zugang zur St.-Anna-Kapelle ist heute noch von außen zu sehen. Es ist ein großes hölzernes Tor, das im Rundbogen geschlossen ist. Dieses Tor, zu dem drei Stufen hinaufführen, wird seitlich durch eine einfache Wandprofilierung gerahmt. Das Holz der doppelflügeligen Tür ist in Rautenformen strukturiert. Über diesem ehemaligen Eingangsportal befindet sich ein kleines Rundbogenfenster. Ein Pilaster mit einfachem Kapitell, dessen Profilierung aus der Mauer geschnitten ist, rahmt dieses Fenster ein. Die gleichen Umrahmungen zeigen auch die folgenden drei Fenster in dreifacher Größe zum kleinen Fenster. Die Fenster führen zum Chor hin. In der Nordansicht der Fassade erkennt man den Chor mit seinem dreiseitigen Abschluss nicht. Langhaus und Chor bilden eine vollständig einheitliche Mauerflucht. Die Ostseite ist ebenfalls gerade durchgemauert, wobei jedoch der dreiseitig geschlossene Chor in dieser Ansichtsseite durch Einbuchtungen erkennbar ist. In beiden Seitenwänden des Chores sind zwei Fenster in derselben Art, wie sie an der nördlichen Außenwand zu sehen sind, eingelassen. Am Ende des Chores befindet sich ein kleines Rundfenster.
2.3 Innenansicht
Der 7,50m hohe Kapellenraum wird geprägt von dem spätgotischen Dreiparallelrippengewölbe sowie von den großen Glasfenstern an der Nordseite, die in Rundbogen eingefasst sind (Abb. 10-13).
Das Gewölbe der St.-Anna-Kapelle besteht aus einer flachen Längstonne, in die innerhalb eines Joches je drei Rippen parallel geführt werden. Dadurch ergibt sich eine Fülle von sich überschneidenden Schrägrippen als auch eine Fülle von kleinen Rauten, so dass ein einheitlicher Gewölbespiegel mit fliessenden Rauten entsteht. Die Jochgrenzen sind durch Gurtbögen weiterhin markiert, wenn auch zu Rippen reduziert. Diagonalrippen und Gurtrippen besitzen die gleiche Rippenbreite, sind nicht mehr derb und wulstig, eher schmal und klein geschnitten. Sie tragen das Gewölbe nicht mehr, sie dienen hier nur zur Dekoration, d.h. sie strukturieren den Raum für die Medaillon-und Groteskenmalerei. Die Rippen sind in grauer Farbe gefasst und haben eine doppelte Kehlung. Auf mittlerer Raumhöhe laufen die Rippen an Pilastern an der Wand aus, die das Gewölbe tragen. Die seitlich entstehenden Stichkappen sind klein und flach.
Das Gewölbe ist auf Konsolen eingehängt. Ein rechteckiger Pilaster ruht auf einer genasten Konsole aus Stein und hat ein einfaches in zwei Stufen unterteiltes Kapitell. Der steinerne Pilaster ist auf allen drei sichtbaren Seiten leicht strukturiert und hat einen bordeauxfarbenen marmorierten Malauftrag erhalten.
An der Nordseite der Kapelle und an den Schrägseiten des Chores befinden sich großformatige, mit tiefer Laibung versehene Längsfenster, die leichte Rundungen am oberen Ende aufweisen. Ein weiteres kleineres Fenster, das ein Drittel so gross ist, ist im ersten Joch vorhanden, über dem verschlossenen ehemaligen Eingang. Die Laibungen dieser Fenster sind bemalt mit Arabesken. Ein Rundfester mit tiefer Rundlaibung befindet sich am Chorscheitel.
Die Südwand der St.-Anna-Kapelle besitzt einen wandmäßig geschlossenen Aufbau, es existieren jedoch unterhalb der Stichkappen kleinere rechteckige Fenster, durch die die Kapelle vom Aufenthaltsraum des Seniorenheims einsehbar ist.
Die Westseite der Kapelle weist ebenso eine geschlossene Wand auf, hat auf Höhe des eingehängten Gewölbes eine leichte Wandabstufung, auf der nun die Wandpilaster ruhen und an deren Stelle sich einmal eine Empore befunden haben soll.[46]
2.3.1 Die Malereien im Gewölbe
Das Gewölbe der St.-Anna-Kapelle ist zur Gänze ausgemalt (Abb. 13). Auch die Fensterlaibungen weisen weitere, später entstandene Arabesken-Malereien auf. Die Malereien im Chor, an den Enden der Gewölbejoche und in den Stichkappen stellen halbfigurige Rundbilder dar. Diese sind mit einem ockernen Farbton umrandet. In gleicher Pinselstrichbreite und Farbe sind die Gewölbejoche und Stichkappen sowie alle Rauten- und Dreiecksfelder eingefasst. Die ockerfarbene Einrahmung nimmt in etwa ein Drittel der Rippenbreite des Gewölbes ein. Alle Medaillons werden von Groteskenmalereien in der gleichen ockernen Farbe begleitet. Die Malereien entlang des Gewölbescheitels sind im gleichen Farbton gehalten und die Felder in gleicher Weise eingefasst.
Grotesken- und Ornamentmalereien, die mit christlichen Symbolen durchsetzt sind, und Medaillons verbinden sich zu einem einheitlichen Bildprogramm, das ikonographisch und optisch vom Chor aus konstruiert ist und sich daher auch am besten in einem Gang vom Chor ausgehend nach hinten zum Eingangsjoch beschreiben lässt.
Der Apsisbereich zeigt Christus in der Mitte, rechts davon Maria und zur Linken Johannes den Täufer in der gängigen Anordnung der „Deesis“. An den Enden der Gewölbejoche sind die zwölf Apostel dargestellt, sechs auf jeder Seite. In den Stichkappen außen befinden sich vierzehn Personen aus dem Alten Testament, die in einer noch dem Chor zuzuschlagenden Zweiergruppe und mehreren Vierergruppen von der Apsis aus gesehen angeordnet sind:
Im Chor nördlich von Maria befindet sich das Medaillon Samuels und auf der gegenüberliegenden südlichen Seite das Medaillon Aarons neben Johannes dem Täufer,
die vier großen Propheten Jesaja, Jeremia, Ezechiel und Daniel bedecken die Stichkappen in den vier Jochen auf der Nordseite,
auf der Südseite gegenüber sind vier von den 12 kleinen Propheten (Hosea, Amos, Jonas und Zacharias) dargestellt,
und im ersten Joch David und Mose gegenüber Abraham und Salomo.
2.3.1.1 Apsis mit Jesus, Maria und Johannes dem Täufer
Die Apsis ist den Halbfiguren Christus, Maria und Johannes vorbehalten (Abb. 14). Dies sind die einzigen drei Medaillons ohne Namensbenennung. Christus ist als Salvator Mundi gekennzeichnet. Er trägt eine rote Tunika, die auf Höhe der Brust in viele Falten gelegt ist. Seine rechte Hand ist nach oben ausgestreckt der Zeigefinger zum Segensgestus erhoben. In seiner linken Hand hält er die Weltenkugel mit einem Kreuz. Sein dunkles Haar ist von einem Nimbus umgeben. Zur Rechten Christi ist das Kreuz dargestellt, dessen Mitte von einer Dornenkrone umkränzt ist, durch die zwei Lanzen gehen. Am Querbalken und am Fuß des Längsbalkens des Kreuzes sind drei Nägel eingeschlagen. Zur Linken Christi befindet sich die Darstellung einer Geißelsäule, die von einer Lanze mit Schwamm und einer Lanze mit Speerspitze durchkreuzt wird. Ein Bündel Reisig und die angebundene Geißel in der Mitte der Säule halten die beiden Lanzen zusammen. Über dem Medaillon befindet sich in einem gemalten Ring, aus dem Getreideähren nach unten zeigen, eine Vase in Kandelaberform, in der ein Olivenzweig steckt.
Das Feld rechts von Christus füllt Maria. Sie trägt eine weiße Tunika mit einem hellblauen Umhang. Ihr Kopf ist leicht zur Seite geneigt. Über einem weißen Schleier auf ihrem Haupt erhebt sich der Nimbus. Sie hält demütig ihre Hände vor dem Körper gekreuzt. Der ockerfarbene Rand ihres Medaillons geht am oberen Ende in einen Entenkopf über. Auf diesem Kopf steht eine kleine Palme. Daneben ist ein Brunnen in Form einer Schale, die eine Kugel enthält, zu sehen, dazwischen eine Mondsichel, die Sonne und ein Stern. Ein kleiner Turm ist dargestellt und unterhalb des Medaillons ein Gebilde, das einem Handspiegel gleicht.
Johannes der Täufer steht zur Linken Christi. Er ist nimbiert, trägt einen kurzen fülligen Bart und ein Fell als Kleid. Über seiner rechten Schulter fällt locker voluminös ein roter Umhang. In seinen Händen hält er ein grosses Buch, auf dem ein Lamm sitzt. Das Lamm hält eine weiße Fahne mit rotem Kreuz und einen Kreuzstab. Auch aus seinem Medaillon geht ein Entenkopf hervor, auf dem eine Schale steht. Verschiedene Blatt- und Blütenornamente begleiten das Medaillon, das unterhalb von Johannes von einem Kopf mit ausgebreiteten Flügeln ergänzt wird.
2.3.1.2 Malereien am Gewölbescheitel
Die Malereien am Gewölbescheitel sind ikonographisch vom Chor ausgehend aufgereiht, wie die Reihenfolge der Evangelisten und sogar ihre Ausrichtung unterstreicht: Die Malereien sind so angebracht, dass sie vom Standpunkt eines Betrachters am Altar im Chor richtig zu sehen sind, während sie für einen Betrachter im ersten Joch auf dem Kopf stehen (Abb. 16). Der Blick führt über den Pelikan und die vier Evangelistensymbole Engel (im vierten Joch), Löwe und Stier (im dritten Joch) und dem Adler zu Sonne und Mond im zweiten Joch, und schließlich Phönix und Kreuz im ersten Joch. Im vierten Joch sind der Pelikan und ein Engel zu sehen. Zwischen diesen beiden Rauten befindet sich der Schlussstein.
Das Rautenbild, das an die Apsis anschließt, füllt der Pelikan. Der Pelikan ist als großer Vogel mit ausgebreiteten Flügeln dargestellt, sein Blick geht nach unten zu seinen jungen Kindern, die ihr Nest auf einer gemalten Volute haben, und am Pelikan nagen. Sein Körper mit den ausgebreiteten Flügeln nimmt die östliche Rautenseite ein, die Mitte bildet das Nest mit zwei Küken, darunter befinden sich Malereien in Blüten- und Blattformen. Daneben liegen dreieckige Felder, die durch eine zum Gurtbogen parallelverlaufende Rippe oder den jochtrennenden Gurtbogen selbst in zwei Dreiecke geteilt werden. In diesen nun dreieckigen Abteilungen befinden sich Groteskenmalereien.
Die beiden dreieckigen Felder am Übergang zur Apsis zeigen einen Stern umgeben von zwei schildartigen Formen und einer stilisierten Blüte. Eine ähnliche Ausformung haben alle diese dreieckigen Felder auf der nördlichen Gewölbeseite, während im Süden die sich anschließenden vier Dreiecksfelder (drei im vierten Joch und noch eines im dritten Joch) durch einen Stern mit zwei Mondsicheln, zwei schildähnlichen Formen und einer Blüte gebildet sind. Alle weiteren Dreiecksfelder vom dritten bis zum ersten Joch sind wieder in der einfacheren Form ohne Mondsicheln gehalten. Insgesamt sind es 28 Dreiecksfelder ohne Mondsicheln und vier Dreiecksfelder mit Mondsicheln.
Der Schlussstein in der Mitte des vierten Joches ist ein runder tellerförmiger Stein, der in Ocker eingefasst ist und in dessen Mitte sich in umgekehrter Ausrichtung der aufrechte rote Wolf befindet, das heutige Stadtwappen Passaus und das Wappen des Passauer Bischofs, das dieser seit Bischof Wolfger von Erla führte.[47] Der rote Wolf wird von einer goldenen Rahmung umgeben, die mit einer Krone veredelt wird. Daneben befindet sich in grüner Farbe eine Pflanze in Form eines Stieles mit länglichen Blättern. Der Schlussstein besitzt eine Inschrift, die sich um den ganzen Stein zieht, der Einrahmung des Wappens entlang, mit der Aufschrift: „In bello fulmina“ und auf der anderen Seite „in pace gloria“. Und unterhalb der Wolfsdarstellung steht der Name „Passau“ in schwarzer Schrift.
Der Engel westlich des Schlusssteins ist frontal dargestellt. Er ist nackt, nur die Scham ist bedeckt. Er steht auf einem geöffneten Buch, seine Flügel sind ausgebreitet. Seine rechte Hand zeigt nach oben, sein linker Arm nach unten. Er trägt einen Nimbus. Der Engel steht für den Evangelisten Matthäus. Die ihn umgebenden Grotesken sind Füllhörner und Ornamente in Blatt- und Blütenformen.
Im dritten Joch sind der Löwe und der Stier dargestellt. Der Löwe, der für den Evangelisten Markus steht, hat einen Nimbus und lässt seine Vorderpfoten auf einem geschlossenen Buch ruhen, dessen Buchrücken der Betrachter sieht. Groteske Ornamente in Blatt- und Blütenformen bilden zwei gemalte Haken, an denen zwei kreuzförmige Amulette hängen. Unterhalb des Buches befindet sich noch zusätzlich ein Engelskopf. Dieser Engel hat ausgebreitete Flügel.
Der nimbierte Stier mit Hörnern und ausgebreitete Flügeln als Evangelistensymbol für Lukas ist sitzend dargestellt, seine Vorderhufe sind deutlich zu sehen und ruhen auf einem geschlossenen Buch. Er blickt den Betrachter direkt an. Der Stier ist mit ornamentalen mondsichelförmigen Grotesken umgeben.
Im zweiten Joch sind der Adler und die Sonne dargestellt. Der nimbierte Adler als Evangelistensymbol für Johannes ist von der Seite zu sehen. Mit seinem linken Fuß steht er auf einer aufgemalten groteskenartigen Verzierung. Mit dem rechten Fuß umkrallt er ein leicht gekipptes und nur halb aufgeschlagenes Buch. Die Flügel sind ausgebreitet, sein Schnabel leicht geöffnet. Um ihn herum schmücken Blatt- und Vasenornamente die Raute. Die Sonne ist mit zackigen Strahlen und aufgemaltem Gesicht versehen. Umgeben ist sie von vier verbundenen Mondsicheln, so dass sich die Form eines Kreuzes ergibt. An jedem Ende dieses Kreuzes sind Grotesken in Schildform aufgemalt.
Im ersten Joch sind in den beiden Rauten der Phönix und das Kreuz zu sehen. Der Phönix verbrennt in seinem Nest, das in Form einer Schale aus der Feuerflammen emporsteigen, zu sehen ist. Der Vogel ist mit ausgebreiteten Flügeln dargestellt. Der Blick ist seitwärts gerichtet, der Schnabel geöffnet. In dieser Raute sind groteskenartige Malereien in Form von Blattornamenten, deren Enden schneckenförmig eingerollt sind, zu erkennen.
Das Kreuz als letztes Symbol im Eingangsbereich ist als ein Kleeblattkreuz dargestellt und hat eine groteskenartige Ergänzung in Form eines Kandelabers, dessen Enden spiralförmig gedreht sind, so dass es wie ein Doppelkreuz aussieht. Das ganze Kreuz ist von einem gemalten gotischen Vierpass eingerahmt. Die vier Nasenendungen des Passes werden mit dem gleichen dicken Pinselstrich, mit dem der Vierpass aufgemalt wurde, erweitert, so dass die vier Enden erneut ein Kreuz bilden, das dem Vierpass hinterlegt ist, mithin ein Kreuz im Kreuz entsteht.
2.3.2 Beschreibung der Medaillons
Die beiden Medaillons von Samuel und Aaron in den Stichkappen der Apsisfenster nördlich und südlich der drei zentralen Deesis-Medaillons bilden einen Übergang hin zu den anderen Prophetenfiguren, gehören jedoch noch in den Bereich des Chores (Abb. 25-26). Die Medaillons in den Stichkappen (Abb. 17-20) unterscheiden sich von den Apostelmedaillons insofern, als sich der Namenszug der dargestellten Propheten nicht über dem Medaillon befindet, sondern im Bereich des Medaillons ein Schriftband aufgerollt ist, das den Namen des Dargestellten führt. In den Stichkappen sind spiegelbildlich die gleichen Ornamente angebracht mit nur geringfügigen Abwandlungen.
2.3.2.1 Samuel
Das Medaillon zu Samuel zeigt ihn als alten Mann mit kurzen rötlichen Haaren und Bart. Sein Kopf ist leicht nach rechts geneigt, er trägt eine weiße Tunika, darüber ein rotes kurzärmliges Gewand und auf Bauchhöhe eine weiße Schärpe. Die Arme sind angewinkelt. In der rechten Hand hält er ein Gefäß mit Deckel, das das Salböl für den König enthält, und in der linken eine Krone. Beide Symbole gehen auf die Salbung des Königs durch Samuel zurück.[48] Die Groteskenmalereien beinhalten ein Gefäß, an das sich eine stilisierte Krone anschließt, deren „Zacken“ schneckenförmig eingerollt sind und auf denen sich eine kleine Blüte erhebt. Es folgt ein Kandelaber, der von zartem Blattschmuck und kleinen Schälchen mit Feuersflammen ergänzt wird.
2.3.2.2 Aaron
Aaron ist als alter Mann mit kurzen grauen Haaren und Bart und dem hohepriesterlichen Kopfschmuck in ockerfarbenem Gewand dargestellt, worüber er ein rötliches Kleid trägt. Vor seiner Brust ruht der typische hohepriesterliche Brustschmuck, das Efod[49], das mit einem goldenen Kreuz geschmückt ist. Eine gleichfarbige Schärpe trägt er um den Bauch. Seine Hände ruhen auf der Banderole mit seinem Namenszug (in der verkürzten lateinischen Form ARON), der rechte Zeigefinger ist erhoben. Aaron und alle Propheten in den Medaillons zeigen eine Handgebärde, zumeist einen Rede-oder Lehrgestus darstellend. Die Ornamente an den Seiten stellen ein Gefäß dar, über das ein gefächertes Blatt ausgebreitet ist. Es folgt eine gemalte Volute, auf der Kandelaber stehen, und überkreuzte Zweige.[50]
2.3.2.3 Isaias
Isaias (Jesaja) ist als alter Mann mit weißen Haaren und Bart zu sehen. Er trägt eine rote Kopfbekleidung und ein rotes Kleid. Von seiner rechten Schulter fällt locker über den ganzen rechten Arm ein weißer Umhang. Auf der Höhe des Bauches verläuft eine weiße Schärpe. Die rechte Hand ruht auf der Namensbanderole, die linke hat er vor seiner Brust angewinkelt, die Handfläche zeigt leicht nach oben. Die Groteskenmalereien zeigen auf beiden Seiten je zwei Vasen, die durch einen Aufsatz miteinander verbunden sind und eine Art Tor bilden, in dessen Mitte eine Schale mit fünf runden Laiben Brot steht, die auf die traditionelle Darstellung der Schaubrote beruhen, die in der Bibel (Ex 25) genannt sind.[51] Mit Blätter geschmückte Füllhörner runden die Ornamentik ab.
2.3.2.4 Ieremias
Ieremias (Jeremia) ist als Mann mittleren Alters dargestellt in einem roten Kleid, darüber trägt er ein kurzärmliges grünes Gewand. Von der linken Schulter fällt ein weißer Umhang locker bis zum Bauch. Er hat dunkle kurze Haare und einen kurzen Bart. Seine linke Hand ruht auf der Schriftbanderole. Der rechte Arm ist auf Höhe der Brust angewinkelt, die linke Hand ausgestreckt und zeigt nach oben. In der Groteskenmalerei sehen wir auf beiden Seiten eine Bundeslade, auf der zwei Cherubim mit Flügeln (entsprechend Ex 25) thronen; darüber bilden abstrahierte Blattranken eine Art Baldachin.
2.3.2.5 Ezechiel
Ezechiel ist als alter, grauhaariger und bärtiger Mann mit Nimbus im Profil zu sehen. Er trägt eine weiße Tunika. Über seine rechte Schulter fällt locker ein roter Umhang. Sein linker Arm ruht auf dem Schriftband mit seinem Namenszug. Sein rechter Arm ist angewinkelt, Daumen und Zeigefinger der rechten Hand zeigen nach oben. In den Grotesken-Malereien sind symmetrisch zwei Köpfe mit cherubenartigen Flügeln dargestellt. Diese engelsgleichen Figuren tragen an ihren schneckenförmig eingerollten Extremitäten mit Hilfe von abstrahierten Blättern einen blockhaft geschlossenen Tisch mit einem Gefäß, das vom Himmel herabkommt und wohl als Mannagefäß anzusprechen sein wird.[52] Dieses Gefäß hat einen Fuss, einen bauchigen Körper und zwei grosse Henkel in Form einer gemalten Volute.
2.3.2.6 Daniel
Daniel ist als junger Mann mit braunen Haaren in der Rückansicht zu sehen. Sein Blick geht über die rechte Schulter zum Beobachter. Er trägt eine grüne Tunika über die locker von der linken Schulter her ein roter Umhang herabfällt. Der linke Arm ist angewinkelt, die Handfläche geöffnet. Seine rechte Hand fasst die Banderole mit seinem Namenszug. In der Ornamentik sehen wir symmetrisch angeordnet zwei phantastische Schwanenhälse, die beflügelt sind und deren Extremitäten schneckenartig eingerollt sind. Dazwischen formen Vasen mit einem Aufsatz ein Tor, an dessen oberen Ende eine Glocke hängt und in dessen Durchgang ein Brandopferaltar integriert ist. Dieser hat eine leicht konvexe geschlossene Form während die Altarplatte konkav und stufig gehalten ist. Auf diesem Tisch lodert ein starkes Feuer.
2.3.2.7 Hosea
Hosea ist als alter Mann mit grauen Haaren, Turban und Bart zu sehen. Er trägt eine grüne Tunika und auf seiner linken Schulter, über die sein Blick fällt, ruht locker ein roter Umhang, der bis zum Bauch weitergeführt wird. Seine linke Hand umfasst die Banderole mit seinem Namen, die rechte Hand ist auf Brusthöhe erhoben und leicht geöffnet. Gebündelte Getreideähren umrahmen das Medaillon. Unterhalb diesen bilden miteinander verbundene Kandelaber auf gemalten Voluten eine Öffnung, an dessen Mitte eine Ampel hängt, aus der eine kleine Kerzenflamme heraussticht. Neben den Kandelabern befindet sich je ein kleines Glöckchen und unterhalb der Lichtdarstellung ein stilisiertes Blatt.
2.3.2.8 Amos
Amos ist ein alter grauhaariger, bärtiger Mann, bekleidet mit einer grünen Tunika. Von seiner rechten Schulter fällt locker zum Bauch hin ein roter Umhang. Sein linker Arm fasst zu der Schriftbanderole, sein rechter Arm ist angewinkelt, der Zeigefinger nach oben gestreckt. Als Ornamentschmuck füllt zu beiden Seiten je ein stilisierter siebenarmiger Leuchter (Menora) den Raum aus.[53] Dieser Leuchter hat als Fuss einen Kandelaber, der Schaft wird durch kleine Schälchen geformt. Die sieben Einzelleuchter haben die gleiche Form der Schälchen vom Schaft und sind mit diesem durch eine S-förmige Linie verbunden.Weitere Blattornamente ergänzen das Medaillon.
2.3.2.9 Jonas
Von Jonas ist die Rückenpartie zu sehen. Er ist mit einer grünen Tunika bekleidet. Von seiner linken Schulter fällt locker ein roter Umhang herab. Sein Blick geht nach rechts, so dass er im Profil zu sehen ist. Er hat dunkelgraue Haare und Bart. Seine Hände sind auf Höhe der Brust zum Gebet gefaltet. Als Ornamentschmuck zeigt sich auf beiden Seiten des Jonas ein Brunnen, aus dem Wasser sprudelt. Dieser wird durch eine grosse Schale und einem Kandelaber gebildet, der eine Kugel mit sich führt und aus der das Wasser rinnt. Zwei Sträuße mit Blättern und Früchten begleiten die Ornamentik ebenso wie gedoppelte Füllhörner entlang des Kandelabers. Ein weiterer Kandelaber und ein schildartiger Körper schliessen sich an, ersterer wird seitlich von zartem Blattschmuck ergänzt, der schneckenartig eingerollt ist.
2.3.2.10 Zacharias
Der alttestamentliche Prophet Zacharias (Sacharja) ist im Seitenprofil zu sehen. Er ist mit einer roten Tunika und einem grünen Übermantel bekleidet. Er hat einen langen braunen Bart, lange Haare und trägt eine rote Kopfbedeckung, die ihn als Priester auszeichnen soll. Seine linke Hand ruht auf der Banderole mit seinem Namen. In der Ornamentik ist auf beiden Seiten je eine Säule mit Basis und einem einfachen Kapitell zu erkennen, die von gemalten Voluten, abstrahierten Blattranken und schwungvollen Linien begleitet wird. Neben der Säule erscheint je eine an der aufgemalten Volute hängende Schale, die mit Blattschmuck gefüllt ist.
2.3.2.11 Petrus
Petrus ist als alter Mann mit Nimbus dargestellt. Er trägt kurze graue Haare mit einer Stirnlocke und einen kurzen Bart. Er hat eine weiße Tunika an. Auf seiner rechten Schulter ruht locker ein roter Umhang, der bis zu seinem Bauch geführt wird. Seine rechte Hand ist ausgestreckt und umfasst den Rahmen des ockerfarbenen Medaillons. In seiner Linken hält er einen großen Schlüssel. In der Dekorationsmalerei ist eine Maske im Seitenprofil, die mit grossen Flügeln versehen ist, zu sehen und unterhalb des Medaillons zwei grosse gekreuzte Schlüssel. Mit einem zierlichen Blatt sind diese miteinander verbunden und durch deren Mitte zieht sich ein Stengel mit kleiner Blüte. Der Stengel mündet in ein Gebilde, bestehend aus strukturierten und geschwungenen Linien als auch Blattornamente. Der obere Rand des Medaillons geht in eine gemalte Volute über, an die ein schildähnlicher Körper angrenzt und den Namenszug PETRUS führt. Alle Medaillons der Apostel und der vier Figuren aus dem ersten Joch (Abb. 17-20) haben diese Gemeinsamkeit des Übergangs in eine gemalte Volute, an die sich ein Namensschild mit dem Namenszug der dargestellten Person anschließt, das seitlich spiralförmig eingerollt ist.
2.3.2.12 Andreas
Andreas ist in Rückenansicht zu sehen, sein Blick geht über die linke Schulter, so dass er im Seitenprofil zu sehen ist. Er steht in mittlerem Alter. Er trägt eine rote Tunika und ausgehend von seiner rechten Schulter fällt locker über seinen Rücken ein gelber Umhang. Andreas ist mit dunklen langen Haaren und Bart dargestellt, ein Heiligenschein krönt sein Haupt. Vor seinem Körper sehen wir die oberen Teile des typischen Andreaskreuzes, auf das seine linke Hand hinweist. Die Grotesken zeigen eine geflügelte Figur, deren zwei Extremitäten schneckenförmig eingerollt sind, und von denen eine wiederum ein grosses stilisiertes Blatt umfasst. Eine kleine Maske in einem schildartigen Körper, dessen Enden in Spiralen auslaufen, rundet die Ornamentmalerei ab.
2.3.2.13 Johannes
Johannes ist als junger Mann mit hellen Haaren und Heiligenschein gemalt. Er trägt eine weiße Tunika. Von der linken Schulter fällt locker ein roter Umhang, der auch den ganzen linken Arm bedeckt, über seinen Oberkörper. In seiner linken Hand hält er einen Kelch. Seine rechte Hand verschränkt den Oberkörper. In der Groteskenmalerei sind zwei große Vögel mit ausgebreiteten Flügeln dargestellt. Während der Obere im Profil gezeigt wird, mit einer schneckenförmig endenden Extremität, wird der Vogel unterhalb des Medaillons von vorne präsentiert. Er sitzt in einem Nest in Form von einer grossen Schale.
2.3.2.14 Jakobus der Ältere
Jakob ist als alter Mann mit fülligem grauem Haar und langem Bart im Seitenprofil zu sehen. Er trägt eine weiße Tunika, über die ein roter voluminöser Umhang vom linken Arm über die Schulter und den ganzen Rücken nach vorne fällt. Er ist nimbiert und hat seinen grossen Pilgerhut auf dem Rücken hängen. In seiner linken Hand führt er einen Pilgerstab während seine Rechte den Rand des Medaillons berührt. In den Grotesken ist eine Erdbeere zu sehen, die an einem Blattornament zu hängen scheint und ein Wappenschild, das von zwei Stäben, die die Form des Pilgerstabes aufgreifen, mittig durchkreuzt wird.
2.3.2.15 Thomas
Thomas ist als junger Mann mit braunen Haaren und Heiligenschein dargestellt. Er trägt eine blaue Tunika über einem weißen Hemd. Von seiner rechten Schulter ausgehend fällt locker über den Oberkörper zum linken Ellbogen hin ein gelber in Falten gelegter Umhang. In seiner linken Hand hält er einen Winkel und in seiner Rechten eine Lanze. Sein Blick geht Richtung Lanze. In der Ornamentik sind stilisierte Blätter und ein Gesicht, das von einem Tuch gerahmt wird, zu sehen. Über dem Kopf wird ein Kranz von stehenden Blättern geführt. Ein schildähnlicher Körper, dessen Enden spiralförmig eingerollt sind, umgeben das Gesicht. Dieses deutet auf die vera icon hin. Unterhalb des Medaillons durchkreuzen zwei Lanzen die Mitte eines Wappenschildes.
2.3.2.16 Bartholomäus
Bartholomäus ist im Halbprofil zu sehen. Er ist als muskulöser alter Mann mit grauem Haar und langem Bart dargestellt und trägt einen Heiligenschein. Er ist bekleidet mit einer weißen Tunika. Von seiner linken Schulter fällt voluminös über die ganze Rückenpartie ein roter Umhang, der ihn schlauchförmig einhüllt. Sein rechter Arm weist nach vorne, die rechte Hand ist ausgestreckt und in der linken Hand hält er ein großes Messer. Oberhalb des Medaillons ist er von einem Schneckengehäuse umgeben, durch das ein zarter Zweig geführt wird. Zwei stilisierte Blüten, die von einem aufgemalten Dreipass gerahmt werden, begleiten dieses. Zusätzlich ist auch hier ein Wappenschild zu erkennen, das von zwei mit Blattschmuck versehene Lanzen mittig durchkreuzt wird.
2.3.2.17 Philippus
Philippus ist als ein junger Mann mit blondem, gescheiteltem Haar und Heiligenschein zu sehen. Er trägt ein rotes Kleid. Ein weißer Umhang fällt über beide Schultern und ist auf Brusthöhe mit einem Knoten geschlossen. Das Kleid ist mit einer weißen Schärpe gebunden. In seiner linken Hand hält er ein geschlossenes schwarz eingebundenes Buch und in seiner Rechten einen Kreuzstab. Die Ornamentik ist ähnlich zu der um Salomo: Eine Schale mit brennendem Feuer, die von herzförmig geformten Linien umrahmt wird. Unterhalb des Medaillons sind aufgemalte Voluten, die einen zum Stern gebundenen Frucht-und Blattstrauss halten, zu erkennen.
2.3.2.18 Thaddäus
Thaddäus ist als nimbierter Mann mittleren Alters mit grauen Haaren und kurzem Bart zu sehen. Er trägt eine weiße Tunika und darüber ein rotes Kleid, das vor seiner Brust in Falten gelegt ist. Seine linke Hand zeigt nach oben, der Zeigefinger ist gestreckt. In seiner rechten Hand hält er ein Schwert. Sein Blick gleitet in Richtung des Schwerts. Ausserhalb des Medaillons sind zu einem kleinen Strauss gebundene Blätter zu erblicken und ein Pokal. Dieser besteht aus einem kannelierten Fussteil, einem konkaven Mittelstück, das von S-förmigen Griffen ergänzt wird, und einem spitz zulaufendem Kopfteil, das fünf schmale Blattranken in Form von Strahlen aufweist.
2.3.2.19 Matthäus
Matthäus ist von hinten als alter Mann mit grauen Haaren, grauem Bart und Heiligenschein im Seitenprofil dargestellt. Er trägt eine weiße Tunika. Von der rechten Schulter fällt locker ein blauer Umhang herab, der unterhalb der linken Schulter geknotet ist. In seiner linken Hand hält er ein aufgeschlagenes Buch, in das sein Blick vertieft ist. In seiner Rechten hält er einen Speer. Als Ornament ist eine Schale, die mit Blättern bestückt ist, zu sehen. Diese wird getragen von einem geometrisch gemalten Element, das jedoch seitlich zu einer Schneckenform eingerollt ist, und das auch von einer verspielten Malerei in Herzform ergänzt wird. Daneben ist ein auffallendes Blatt zu sehen, das als Lilien- oder Palmenblatt gedeutet werden kann. Zusätzlich sind mit Blätter bestückte Füllhörner, die man auch wie an anderen Stellen als Feuerschalen interpretieren könnte, dargestellt. Sie grenzen an einen Kandelaber, der von weiteren Blattranken begleitet wird.
2.3.2.20 Simon
Simon ist nimbiert, hat graues Haar mit einer Stirnlocke und einen langen grauen Bart. Er ist mittleren Alters und trägt eine weiße Tunika. Von seiner rechten Schulter ist locker über seinen Oberkörper ein roter Umhang geknotet. Seine linke Hand ist nach vorne ausgestreckt, die Handfläche zeigt nach oben. In seiner rechten Hand hält er eine Säge. Sein Blick jedoch geht nach unten. Als Ornament ist eine Maske, deren Kopf und Hals von gezackten Blättern umrandet wird, zu sehen. Diese wird zusätzlich von einem schildartigen Körper umhüllt. Füllhörner mit Blattschmuck begleiten ein von zarten Blattästen durchkreuztes Wappenschild.
2.3.2.21 Jakobus der Jüngere
Das Medaillon des Jakobus zeigt diesen in einer weißen Tunika, über die ein rotes Überkleid getragen wird, das locker mit einer breiten Schärpe vor dem Bauch zusammengehalten wird. Er hat kurze, dunkle Haare, einen Bart und trägt einen Heiligenschein. Sein Kopf ist leicht nach unten geneigt und sein Blick fällt auf das Beil, das er in der rechten Hand hält. In seiner linken Hand hält er ein aufgeschlagenes Buch. Um das Medaillon ist eine volutenartige Malerei zu sehen, aus der ein Engelskörper mit geöffneten Flügeln steigt. Auch Blätter, aus denen Blüten herausragen, und ein von Stäben durchkreuztes Wappenschild sind dargestellt.
2.3.2.22 Matthias
Matthias ist als alter Mann in kraftvoller Erscheinung mit grauen fülligen Haaren und Bart zu sehen. Er trägt einen Heiligenschein. Er hat eine weiße Tunika an, über die ein roter Umhang drapiert ist. Dieser ist mit einem großen Knoten geschlossen. Mit der rechten Hand hält er den unteren Teil des Umhanges fest. Seine linke Hand ist ausgestreckt und zeigt nach vorne – sein Blick folgt dieser Hand. Als Ornament ist eine Engelsfigur mit ausgebreiteten Flügeln zu sehen, die einen Korb voller Obst auf dem Kopf trägt und unterhalb des Medaillons Getreideähren, die von einem schildartigen Körper gehalten werden.
2.3.2.23 Abraham
Die Darstellung des Abraham gründet auf Gen 22 („Opferung des Isaak“), in der das nicht vollzogene Opfer des eigenen Sohnes Isaak durch Abraham festgehalten wird. Abraham trägt eine weiße Tunika und einen roten Umhang von der linken Schulter über den ganzen Rücken. Er hat schwarze Haare, einen kurzen schwarzen Bart und ist nimbiert. Mit dem rechten Arm holt Abraham schwungvoll mit einem großen Messer zum Schlag gegen Isaak aus. Isaak vor ihm trägt das Opferholz auf seiner rechten Schulter und in der linken Hand eine Weizenähre. Das Kind ist mit einem weißen Kleid angezogen und hat blonde Haare. Abrahams Schwert wird von der Hand des unsichtbaren Gottes zurückgehalten in jenem Moment, als er gegen Isaak ausholen möchte. Abraham steckt voller Kraft und Energie, seine Lippen sind leicht geöffnet, sein Blick ist voller Tatendrang. In den Groteskenmalereien sind einzelne Blätter und Blüten zu erkennen und unterhalb des Medaillons ein längliches Wappenschild, das seitlich ausgebuchtet und spiralförmig eingerollt ist. Eine Maske füllt diesen Schild aus, auf dem zwei Schälchen mit je einer kleinen Flamme aufsitzen.
2.3.2.24 Salomon
Salomon ist als alter König mit Krone, grauem Haar und Bart zu sehen. Er trägt eine weiße Tunika und über dieser ein prunkvoll gestaltetes rotes Oberkleid. Er ist sitzend zu sehen. Sein linker Arm ruht auf dem linken Bein, in der Hand hält er eine Schriftrolle und in seiner Rechten hält er ein Königsszepter. Die Ornamentmalerei zeigt eine kleine Schale, aus der eine Flamme emporsteigt. Diese steht auf einen abstrakt gebogenen schildartigen Körper und unterhalb des Medaillons begleiten Füllhörner einen zum Kreis gebundenen Strauss aus Früchten und Blätter.
2.3.2.25 David
Das Medaillon Davids stellt einen alten Mann mit Krone, grauen Haaren und Bart dar. Er trägt ein feines rotes Kleid. Über seine linke Schulter fällt locker ein weißer Umhang. In seinen Händen hält er eine Harfe – auf dieses Instrument fällt auch sein melancholischer Blick. In der Ornamentik ist eine Gefäss mit Deckel zu sehen, das als Salbgefäss zu deuten ist. An dieses schliesst sich am Deckel eine grosse Blüte an und am Gefässboden ein Blatt, das von spiralförmig eingerollten Linien begleitet wird. Unterhalb des Medaillons wird ein kleines Wappenschild, das die gleiche Form wie das Namensschild aufweist, von zwei Lanzen durchkreuzt.
2.3.2.26 Moses
Moses ist als alter Mann mit grauen langen Haaren und langem Vollbart dargestellt. Er trägt eine weiße Tunika mit einem roten Überhang. Der ganze Oberkörper wird bedeckt von der Gesetzestafel, die er in seinen Händen hält. Die Gesetzestafel gleicht einem aufgeschlagenen Buch, dessen obere Kanten abgerundet sind. Auf der linken Seite sind die ersten drei Gesetze zu lesen, auf der rechten Buchseite das vierte bis zehnte Gebot. Moses ist wie üblich mit zwei Hörnern dargestellt.[54]
Als Ornamente dienen zwei Getreideähren, und eine auf einer gemalten Volute stehende Schale mit Früchten. Unterhalb des Medaillons ist eine Maske in einem kleinen Schild, dessen Seiten schneckenförmig eingerollt sind, zu sehen, und an den sich ein Kandelaber anschließt, und zu einem weiteren kleinen schildartigen Körper führt. Zwei Fruchtsträuße begleiten seitlich den Kandelaber.
2.3.3 Beschreibung der Malereien in der Fensterlaibung
Sämtliche Fensterlaibungen sind mit einem graublauen Farbton unterlegt. Auf diesem Grundton sind in Türkis und Ocker sowie in weißen und rötlichen Farbtönen frühbarocke Arabesken gemalt. Die Fensterlaibungen sind symmetrisch gestaltet.
2.3.3.1 Erstes Joch
Im ersten Joch (Abb. 21) befindet sich über dem ehemaligen Eingangsportal, das heute vom Inneren der Kirche zugemauert und nur von aussen zu sehen ist, ein Rundbogenfenster mit etwa ein Drittel der Größe verglichen mit den anderen Rundbogenfenstern in den anderen Jochen. An der oberen Wölbung der Fensterlaibung ist in der Mitte eine kleine weiße Raute gemalt, deren zwei Enden schneckenförmig eingerollt sind. Zwischen diesen beiden Enden tritt ein rötliches Fantasieblatt hervor. An den anderen beiden Seiten der Raute schließt sich ein ockerfarbenes Blattornament an, das übergeht in eine weiß gemalte volutenartige bis herzförmige Verzierung. Dazwischen ranken in blauer Farbe Blattranken. Die weiß gemalte Herzvolute geht über in einen ockernen Kandelaber, der die ganze Fensterlaibung senkrecht hinunterführt, nur unterbrochen in der Mitte von einem waagrechten weißen korbartigen Element, das Früchte enthält. Dazwischen sind in blauer Farbe feingliedrige Blattornamente und Baldachinformen mit Quasten, teils in Türkis und blauer Farbe gehalten.
An der herzförmigen Volute prangt aussen eine Fratze mit herausgestreckter Zunge.
2.3.3.2 Zweites Joch
Das Fenster im zweiten Joch (Abb. 22) beginnt mit einer kleinen Blume in Rot, an die sich ockerfarbene Füllhörner anschließen. Aus diesen ragen blaue Blätter und Blumen hervor. Die Füllhörner enden in einer Schnecke, an die sich ein Schild mit einer Fratze anschließt. Dieses Schild geht über in einen Kandelaber. Dazwischen ranken filigrane blaue Blätter, auf deren Blattranken sich je eine kleine Fratze im Seitenprofil befindet. An den Kandelaber grenzt ein Baldachin in roter Farbe, darunter befindet sich eine Vase. Darauf folgen zwei gemalte Voluten mit blauen Blattranken und führen zu einem Kandelaber hinüber. Auf einer gemalten Ablage in Form eines Schildes mit seitlichen Armen, ist ein weißes Gefäß mit Deckel gemalt. Unterhalb des Kandelabers ist eine stilisierte Blume in einer herzförmigen Malerei zu erkennen, dessen Enden an der Herzspitze sich schneckenförmig einrollen, an die in weißer Farbe ein eher streng formal gehaltener Körper angrenzt, dessen Ende mit zwei mondsichelartigen Bögen begrenzt sind und dessen gemeinsame Spitze in einen Kandelaber übergeht. Daran schließt sich eine schwungvolle gemalte Volute an, deren aufgerollte Enden eine kleine Blüte schmückt. Daran grenzt ein Element, dessen Enden sich nicht nach außen, sondern nach innen einrollen. Geometrisch eingerahmte Blattornamente in blauer Farbe schließen die Laibung. Als dominierende Farbe erscheint Ocker, dazwischen blaue blattartige Ornamente und weiße Umrahmungen durch geometrische Muster.
2.3.3.3 Drittes Joch
Im dritten Joch (Abb. 23) dominiert in der Mitte der Fensterlaibung eine rötliche Blüte, die aus vier symmetrisch angeordneten Blättern besteht, aus der feine blaue Blattranken hervorgehen. Diese Blüte wird eingefasst durch ein ockerfarbenes Schild, dessen Enden schneckenförmig eingerollt sind. Das Schild beinhaltet die Darstellung eines Kopfes. Dieser Schildkörper wird weitergeführt in einen Kandelaber, der von einem roten Baldachin aus Blättern ergänzt wird und übergeht zu einem großen Pokal. Ein weiterer schildförmiger Körper in weißer Farbe mit aufgemaltem Gefäß schließt sich an. Blattornamente in roter und blauer Farbe sind zwischen diesen eingestreut. Es folgt ein weiterer Kandelaber, der durch einen Baldachin überwölbt wird und dessen Enden spiralförmig auslaufen. Anschließend ist in weißer Farbe ein herzartiges Gebilde zu sehen, dessen Enden schneckenförmig eingerollt sind und in je einer Vase mit Frucht- und Blattschmuck endet. Annähernd spiegelbildlich zu den Herzformen schließen sich auf dem Kopf stehende Herzformen in Ocker an. Filigrane Blattranken in blauer Farbe begleiten diese Formen.
2.3.3.4 Viertes Joch
Ausgangspunkt der Fenstermalerei im vierten Joch (Abb. 24) ist ein waagrecht gemalter Kandelaber, an den sich ein weiterer Kandelaber senkrecht anschließt, der eingerahmt wird von ockerfarbenen und blauen Blattranken und übergeht in einen schildartigen Körper mit einem Gesicht darauf. Eine Herzform grenzt daran an, die in ein weiteres Schild mit einem Gesicht übergeht. Ein roter Baldachin, der den Kopf behütet, geht aus den Ranken des Schildes hervor. Es folgt eine stilisierte Blume und darauf ein Kandelaber. Dieser endet spiralförmig und trägt eine kleine Schale mit abstrahierten Blättern. Schwungvolle Linien formen ein Gebilde, in dessen Mitte sich Blätterschmuck befindet, und aus dem in roter Farbe ein Baldachin herunterhängt. Kandelaber schließen sich an mit geschwungenen Linien, die schneckenförmig eingerollt sind und immer wieder blaue Blattranken mit sich führen. Den Abschluß bildet ein Element, dessen Enden nicht nach aussen, sondern nach innen eingerollt sind. Diese streng symetrische weiße Form wird mit filigranem Blütenschmuck ergänzt.
2.3.3.5 Chor
Die beiden Fensterlaibungen im Chor (Abb. 25-26) sind auf sehr ähnliche Weise ausgemalt. Der wesentliche Unterschied liegt in einem Schild oben in der Mitte: Im Chorbereich ist im südlichen Fenster die Inschrift des Restaurators aufgemalt: 1966 Gotthard Bauer, während im nördlichen Chorfenster dieses ersetzt wird durch ein plastisch wirkendes kleineres Schild mit Körper und Blattranken. An der Fensterlaibung schließen sich Kandelaber an, die von einer großen Blüte unterbrochen werden und deren Ende sich spiralförmig eindrehen. Diese Enden gehen in ein Schild über, in dem sich eine kleine Fratze befindet. Es folgt ein weiterer schildartiger Körper mit einem Gesicht darin, dessen obere Kante weiße Strahlen aussendet. Darüber formen Blattranken einen kleinen Baldachin, dessen Ende ein eiförmiger Körper umgibt. Es schließt sich ein Kandelaber an, der wieder in einen weißen schildartigen Körper übergeht, in dem ein Kopf eingezeichnet ist. Seitlich immer wieder in blau gehaltene filigrane Blattornamente. Es folgen zwei schwarze Vögel, deren Schnäbel geöffnet sind und die die filigranen in roter Farbe gemalten Ranken in ihren Schnäbeln haben. Die Vögel stehen auf einem gemalten Baldachin, an dem sich ein Kandelaber anschließt und ein weiß gemalter Korb, der Früchte enthält. Dieser wird von einem weißen Bätterbaldachin behütet. Ein großer Kandelaber mit schneckenförmig eingerollten Enden wird durch einen Baldachin aus roten Blättern ergänzt. An diesem Baldachin hängen weitere kleine Kandelaber mit kleinen Blüten. Das ganze läuft schwungvoll aus in weitere Kandelaber- und Blütenformen, die schneckenförmig eingerollt sind.
3 Die St.-Anna-Kapelle als Typus einer Bettelordenskirche
Als Bettelorden pflegten die Franziskaner, insbesondere die in Passau angesiedelten strengeren Franziskaner-Observanten, als Lebensideal die apostolische Einfachheit, Armut und Sittenstrenge. Ihre Hauptaufgabe sahen sie in der Ausführung einer guten Seelsorge, weshalb sie ein besonderes Augenmerk auf die Volkstümlichkeit ihrer Predigten und das Abnehmen der Beichte legten. Durch diese Tätigkeiten konnten sie einen starken Einfluss auf das Volk nehmen und erlangten große Beliebtheit.[55] Analog zu ihrem Lebensstil sollten auch die Kirchenbauten sein, d.h. einfach, schlicht, sparsam im Detail und weiträumig für Besucher:[56]
„Die für die Zwecke der Predigt geforderte Weiträumigkeit, verbunden mit der durch das Prinzip der Armut bedingten Einfachheit wird am klarsten erfüllt durch die flachgedeckte, querschifflose Saalkirche mit einem gleichbreiten oder nur gering eingezogenen Chor mit flachem oder polygonalem Schluss. Bald finden sich trotz des Wölbeverbotes auch gewölbte Säle, die Langhaus und Chor zu einem weiträumigen Einheitsraum verschmelzen, eine Raumwirkung, die aus Italien in den Norden kam.“[57]
Bei den Franziskanerkirchen sind auch in der Spätgotik vielfältigste Bautypen anzutreffen. Ihre Ideale sind in dieser Verschiedenheit dennoch über viele Jahrhunderte hinweg realisiert worden, auch in der Passauer St.-Anna-Kapelle. Selbst die typische Lokalität eines Bettelordens in der Stadt in Stadttornähe ist hier gegeben.[58] Die Bedeutung der Bettelordenskirchen als Ort der Volksmission stieg besonders im Zeitalter der Gegenreformation. Die franziskanischen Kirchenbauten, die in diesen Zeitraum fallen, wurden bis ins 17. Jahrhundert in gotischen Stilformen errichtet und bringen mit dieser konservativen Ausrichtung zugleich einen gegenreformatorischen Zug wie auch die Tendenz zur Einfachheit in der Baugestaltung zum Ausdruck.[59] Das spätgotische Deckengewölbe der St.-Anna-Kapelle reiht sich in diese ordensspezifische Baugeschichte der Franziskaner-Observanten lückenlos ein. Zugleich zeigt ein Vergleich mit den anderen Kapellenbauten des Fürstbischofs Urban von Trenbach in der Trenbachkapelle, in der Schlosskapelle zu Rathsmannsdorf und in den spärlichen Resten der Schlosskapelle zu Obernzell, dass diese Bauweise der Franziskaner auch dem Ansatz des Ortsbischofs als Stifter des Franziskanerkonventes entsprach.
4 Das Dreiparallelrippengewölbe der St.-Anna-Kapelle und seine Vorbilder
Als Vorbild für die Gewölbeform der St.-Anna-Kapelle dient offensichtlich der nahe Prager Veitsdom, der unter Matthias von Arras begonnen und von Peter Parler weitergeführt worden ist. Zu Lebzeiten Parlers ist der Dom kaum über den Chor hinausgekommen.[60] Im Jahre 1385 wurde das Hochchorgewölbe beendet, das bereits ein Parallelrippengewölbe aufweist (Abb. 27). Dieses Zweiparallelrippengewölbe des Chores wie auch das doppelte Springrautengewölbe der Tordurchfahrt des Altstädter Brückenturmes in Prag (Abb. 28), ebenfalls von Peter Parler, gelten als die eigentlichen Prototypen der spätgotischen Netzrippengewölbearchitektur. [61]
In diesem Gewölbe verlaufen die Rippen parallel und bilden somit ein Netzgewölbe. Dieses Parallelrippengewölbe wurde Grundlage für alle süddeutschen Netzgewölbe. Die Tordurchfahrt des Altstädter Brückenturmes ist vermutlich im gleichen Jahr vollendet worden wie der Hochchor des Veitsdomes. Das Quadrat der Tordurchfahrt ist aus einem einzigen Quadrat entwickelt, dessen Rippen sich in Winkeln von 45° oder 90° schneiden. Es gibt hierbei nur noch drei Formen von Feldern: rhombische, dreieckige und quadratische. Bei dieser Tordurchfahrt ist der Wölbungsgrund eine kreisbogenförmige Tonne. Das Gewölbemuster kann als Fortentwicklung des Chorgewölbes betrachtet werden, wobei hier die Doppelspur der Diagonalrippen durch ein System von Rautenfeldern ersetzt wird. Es kommt zu einer Zickzackbewegung der Rippen bzw. der rautenförmigen Gewölbefelder, wobei die Zickzackbahnen nebeneinander herlaufen. Dieses doppelte Springrautengewölbe lässt die Jocheinteilung völlig überwunden erscheinen: das Gewölbe wird zu einem einheitlichen Deckenspiegel zusammengefasst. Bemerkenswert ist beim Brückenturm noch, dass die Rippen ohne Konsolen der Wand entspringen und sich gänzlich materielos überkreuzen.[62]
Bei der Einwölbung des Hochchores wendete Parler die erprobte Wölbemethode der Wenzelskapelle an, die er 1367 fertiggestellt hatte. Als Wölbungsgrundsätze gelten für diese Gewölbe, dass die Maßverhältnisse sich aus der Regelmäßigkeit eines Quadrats ergeben, die Rippen sich in Winkeln von 45 oder 90 Grad schneiden und „innerhalb des baldachinartigen halbkugelförmigen Wölbungsgrundes“[63] es nur gleich große Gewölbefelder gibt, wodurch Spannungs- und Druckverhältnisse innerhalb der Gewölbekappen ausgeglichen sind. Diagonalrippenbogen und Transversalrippenbogen sind völlig identisch gestaltet.
„Das Hochchorgewölbe ist nicht mehr als Folge einander durchkreuzender Spitztonnen konstruiert, die jochweise von Gurtbögen in Kreuzgewölbe zergliedert werden, sondern als halbrunde, durchgehende Längstonne, in die nach englischem Muster beiderseits niedrigere Spitzkappen einschneiden. Unter der Längstonne sind die traditionellen Kreuzrippen doppelt gezogen wie die Parallelrippenkreuze der Wenzelskapelle. Die scherenartige Durchdringungsfigur ähnelt dem kleinen Netzgewölbe des Brückenturmes, denn die Rippen bilden Rautenpaare, die sich an den Spitzen berühren. Das Zickzackmuster dieser Paare erzeugt im Gewölbescheitel eine Rautenkette.“[64]
Die Errungenschaft Peter Parlers am St. Veitsdom zu Prag besteht darin, dass das Chorgewölbe in eine Doppelspur paralleler Rippen zerlegt wurde, so dass die Kreuzrippen durch diagonale Gewölbestreifen ersetzt werden. Somit sind die Gurtbögen eliminiert bzw. zu Rippen reduziert, die die Diagonalrippen auffangen. Die Gurtbögen können auch dadurch zu Rippen umgedeutet werden, da die Kappen auf die Rippen einen gleichmäßigen Druck ausüben. Der Wölbungsgrund trägt sich selber. Als weitere besondere Errungenschaft gilt, dass die Stichkappen nur noch am Rand in den Wölbungsgrund einschneiden. Die Wölbung erscheint flacher und die Gewölbeanfänge können höher angesetzt werden.[65] Diese Wölbungsform mit Tonne und freiem Rippennetz gegenüber einem Unterbau ähnelt dem westenglischen Liernengewölbe in den Chören der Kathedralen von Wells und Ottery St. Mary.[66]
„Die Grundform des Tonnengewölbes mit einem Rippennetz hat die englische Baukunst in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts wiederholt verwendet. (....) Schon im Chor von Lincoln (Gewölbe um 1210) ist das Kreuzrippenmuster durch einen Dreierrhythmus in jedem Joch ersetzt. Durch die immer reichere Ausstattung der Gewölbe mit Tierceron-Rippen (Flechtrippen) wurde die Jocheinheit schließlich ganz aufgehoben, da die palmenähnlich aufsteigenden Rippenbündel den Akzent an die Jochgrenze setzen.“[67]
In Prag wie auch in England ist die konstruktive Einheit von Gewölbe und Aufriss durchbrochen, es kommt hierbei zu einem neuen Spannungsverhältnis zueinander. Der Unterschied zu Prag ist, dass die englischen Netzgewölbe nicht durch Wiederholungen einzelner Gruppen entstehen, sondern als Liniensystem gedeutet werden müssen.
„Das Grundmotiv ist das über zwei Joche gespannte Rippenkreuz, dem kleinere Zwischenrippen (Lierne-Rippen) zu einem mehr oder weniger komplizierten Netz eingefügt werden.(...).In zweiter Linie erst werden die Gewölbezellen oft zu Flächenfiguren umgedeutet, indem den Rippen seitlich kleine Nasen angefügt werden und dadurch das Rippennetz einem Maßwerkmuster angeglichen wird.“[68]
Nach dem Tod Peter Parlers 1399 wurde sein Stil in Prag weitergeführt und strahlte auch nach dem Ende der Prager Bauhütte 1421 in die Donauländer aus, wo die Parlerschen Gewölbeformen in Wien, Ulm, Landshut, Freiburg und Krumau weitergepflegt und entwickelt wurden.[69]
Die Parlerschen Neuerungen wurden von Hans Krumenauer, dessen Namen seine südböhmische Heimat verrät, nach Bayern gebracht. Hans Krumenauer, der Meister der St. Veit-Kirche zu Krumau (Abb. 29), hat in jener Kirche die Parlerschen Gewölbeformen verwirklicht[70] und bereits dort im Chor ein doppeltes Springrautengewölbe eingebaut und das Mittelschiff der Halle mit Parallelrippen gestaltet. Das Hauptschiff der Pfarrkirche in Krumau wurde in den Jahren 1407-1439 erbaut.[71] Von Krumau kam Krumenauer ins bayerische Landshut und war dort, wie Volker Liedke klären konnte, der erste Baumeister der Landshuter Pfarrkirche St. Martin (Abb. 30-31), für deren Bau „ein Meister von großer künstlerischer Gestaltungskraft und technischer Erfahrung gefunden werden musste. Diese Fähigkeiten konnte man sich damals nur an den Bauhütten, insbesondere der am Dom von St. Veit in Prag, erwerben.“[72]
Da Krumenauer nach Passau wechselte, übernahm Meister Hans von Burghausen die Bauleitung an St. Martin.[73] Von nun an verbreitete sich das Zweiparallelrippengewölbe in den Donauländern zwischen Landshut und Wien und erfuhr in den einzelnen Regionen vielfältige Abwandlungen.[74] Auch in den ländlichen Gebieten entstanden zahlreiche Bauten mit dieser Gewölbeform. Durch den zügigen Bau kleinerer Kirchen verbreitete sich dieses Gewölbe sehr rasch in allen Regionen Bayerns und Österreichs.[75] Ausgehend von diesem Zweiparallelrippengewölbe entwickelte sich schließlich das auch hier in St. Anna in Passau vorliegende Dreiparallelrippengewölbe. Mit einem solchen wurde zuerst um 1430 von Konrad Bürkel die umgebaute Klosterkirche Seeon am Chiemsee eingewölbt. Das Mittelschiff mit den parallellaufenden Rippen erstreckt sich dort auch über vier Joche, jedoch ist die Klosterkirche von Seeon ohne Gurtbögen und parallellaufende Querrippen konstruiert (Abb. 32).[76] Das Mittelschiff der Kirche aus Kösslarn, das aus dem Jahre 1470 stammen könnte, hat ebenfalls ein Dreiparallelrippengewölbe ohne Gurtrippenverstärkung.[77] Der Gewölbetypus der Dreiparallelrippengewölbe und der fließenden Rauten ist somit eine Sonderentwicklung der späten Gotik, die insbesondere in Altbaiern und in Oberösterreich zahlreich gepflegt wurde.
Zehn Jahre, nachdem Krumenauer[78] erstmals in Bayern greifbar ist, wird er als Dombaumeister zu Passau geführt und bringt die Parlersche Gewölbetechnik auch in die Domstadt:
„Die Passauer Dombauhütte ist durch die Tätigkeit ihrer Werkmeister Hanns Krumenauer (um 1405 - um 1432), Ulrich Seibenschwanz (1435-ca.1437/41), Hanns Hesse (um 1437/41- um 1450), Jörg Windisch (gest. 1466), Hanns Mitterberger (vor 1498) und Hanns Lindorfer (1498 – um 1505) bestimmt. Man kann hier die Ergebnisse der Parlerschen Wölbetechnik, das doppelte Springrautengewölbe und die Erfahrung im Bau weitgespannter Ziegelwölbungen bemerken. So spricht es doch für die technische Leistungskraft der Passauer Hütte, daß sie den oktogonalen Kuppeltambour ohne fremde Hilfe über der Vierung aufzurichten vermochte.“[79]
Umstritten in ihrer Bedeutung für die Klärung der ursprünglichen Gewölbegestaltung des spätgotischen Passauer Domes sind die Holzschnitte und Altargemälde des Passauer Malers Wolf Huber.[80] In dem bekannten Holzschnitt „Darstellung im Tempel“ (Abb. 33), der um 1512/13 entstand, ist das Geschehen im Tempel in das Hauptschiff eines Domes mit Dreiparallelrippengewölbe versetzt, der Bezüge zum spätgotischen Passauer Dom aufweist.[81] Vermutlich sind diese Holzschnitte als „Vorentwürfe im Zuge der Vertragsverhandlungen“ für den von Huber um 1520 gemalten Feldkircher Annen-Altar entstanden.[82] Noch detailgetreuer arbeitet Huber denselben Kirchenraum in der Tafel „Zurückweisung des Opfers Joachims“ (Abb. 34) in diesem Feldkircher Annen-Altar aus. Auffällig ist das fein gearbeitete Netzgewölbe im Parlerschen Stil im Hauptschiff und das Sterngewölbe im Chor, das sich auch in der Tafel „Beschneidung Christi“ (Abb. 35) detailliert findet. In beiden Tafeln ist, im Gegensatz zum Holzschnitt, auch der Lettner genau ausgeführt.
„Als Vorlage diente Huber wohl der gotische Passauer Dom, ohne ihn freilich im Sinne einer architektonischen Bauaufnahme wiederzugeben. In einigen Details sind durchaus Übereinstimmungen mit noch vorhandenen Baubefunden festzustellen, doch müssen zumindest die Gewölbe seiner freien Phantasie entsprungen sein, da diese erst über hundert Jahre später eingezogen wurden.“[83]
Die Einwölbung des Mittelschiffs des spätgotischen Passauer Domes wurde nach der Chronik Clm 27085 (fol 207b) ca. 50 Jahre später unter Fürstbischof Urban von Trenbach fertiggestellt und ist nach 1569, also annähernd zeitgleich mit der Trenbachkapelle und am Beginn der Kapellenbauten Trenbachs, anzusetzen.[84] Die Darstellung der Gewölbeformen bei Huber könnte jedoch Ansätze ausführen, die damals bereits in der Anlage und Planung des Hauptschiffes zu erkennen waren. Die Arbeiten Wolf Hubers dokumentieren zumindest die Bekanntheit und Verbreitung der Parlerschen Wölbungsformen in Passau im 16. Jhdt. So scheint die Folgerung naheliegend zu sein, dass unter Urban von Trenbach in Passau der spätgotische Passauer Stephansdom ein gewaltiges Netzrippengewölbe Parlerscher Prägung erhalten hat und eine abgewandelte Form eines Dreiparallelrippengewölbes wenige Jahre später in viel kleinerer Dimension in der Passauer St.-Anna-Kapelle umgesetzt worden ist. Auch bereits die Schlosskapelle in Rathsmannsdorf weist ein einfaches unregelmäßiges Netzrippengewölbe auf (Abb. 44).
Das Dreiparallelrippengewölbe der St.-Anna-Kapelle in Passau gibt der Decke eine ausgeklügelte Gliederung in zahlreiche Felder, in die das Bildprogramm eingefügt werden konnte, so dass Gewölbe und Deckenmalerei eine Einheit bilden. Das Gewölbe hat keine statische Funktion mehr, sondern ist ein rein dekoratives Element, das die Wirkung der Deckenmalerei hervorhebt.
5 Das Bildprogramm der St.- Anna-Kapelle
5.1 Die Deesis-Gruppe im Chor
Der Chor der St.-Anna-Kapelle ist Christus zwischen Maria und Johannes dem Täufer vorbehalten. Diese Anordnung geht auf die Bildkomposition der Deesis zurück, die aus der Ikonenmalerei der Ostkirche ihren Weg in die Kirchenausgestaltung der Westkirche gefunden hatte. Die Deesis wurde von der byzantinischen Kunst im frühen Mittelalter ausgebildet. Der Kult der Gottesmutter Maria und des Johannes des Täufers verbunden mit dem Interzessionsgedanken, der Fürbitte vor Christus, waren geistige Voraussetzungen dieser Entwicklung. Bereits im 11. Jhdt. entstand mit allen drei Figuren die einfachste Form der Deesisdarstellung, die des Brustbildes oder Medaillonkopfes. Diese Darstellungsweise fand im Osten die größte Verbreitung.[85] Dort entstand sie „ im Dienste der neuen religiösen Bedürfnisse, die in postjustinianischer Zeit die Kunst der Ikonen ins Leben gerufen hatten. Auch die Deesisdarstellungen galten im Sinne der orthodoxen Bildertheologie als Träger und Vermittler der göttlichen Gnade.“[86]
Schließen sich neben Maria und Johannes den Täufer weitere Fürbitter an, wie Apostel oder Propheten, so wird diese erweiterte Komposition[87] auch „große Deesis“ genannt.
In der abendländischen Kunst wurde die selbständige Deesis wenig adaptiert, sie wurde als Herrlichkeitsbild aufgefasst und somit zu einer Deesis-Maiestas weiterentwickelt. Hierbei ist der thronende Christus in der Mitte zu sehen, meistens von einer Mandorla umgeben, und von den Evangelistensymbolen begleitet. Letztendlich findet die Bildkomposition der Deesis ihren Platz im Weltgerichtsbild und wird hier zum festen Bestandteil der Weltgerichts-ikonographie.[88]
In der St.-Anna-Kapelle ist die große Deesis dargestellt, in Form einer Maiestas Domini (siehe unten). Die Mitte bildet Christus als Salvator Mundi. Dieser Darstellungstypus entspringt der altniederländischen Malerei.[89] Christus hat die rechte Hand zum Segen erhoben, die Linke hält den Globus.[90] Der Typus des Christus als Salvator Mundi erscheint im 15. und 16. Jhdt. in Verbindung mit den Aposteln in der Altarkunst, so auch bei Tilman Riemenschneiders Zwölfbotenaltar in Windsheim.[91] In der St.-Anna-Kapelle ist Christus umgeben von den „Arma Christi“, den Leidenswerkzeugen. Das Kreuz, die Geißelsäule und die Dornenkrone, Lanze und Stab mit Schwamm, Nägel und Geißel sind zu sehen.
Die Arma Christi sind als Majestätssymbol des wiederkehrenden Christus zu verstehen. Sie gelten als Gegenstände der Passionsmeditation und seit dem Spätmittelalter werden sie wie auch hier als heraldische Motive verwendet.[92] Neben den Leidenswerkzeugen befinden sich Getreideähren und ein Olivenzweig. Christus selbst hat sich als das „ Brot des Lebens, vom Himmel gekommen“ (Joh., 6) bezeichnet und sich auch mit einem Weizenkorn verglichen, das in die Erde fallen muss um Frucht zu tragen (Joh. 12,24). Der Ölbaum versinnbildlicht den Paradiesgarten, auch den Lebensbaum oder die Tugend des Friedens[93].
Im Gewölbefeld zur Linken Christi steht Johannes der Täufer mit seinem Hauptattribut, dem Lamm, das einen Kreuzstab trägt und auf einem Buch ruht. „Seht das Lamm Gottes!“ verkündet Johannes der Täufer nach der Darstellung in Joh 1,36, als Jesus an ihm vorüberging, wodurch auf die Bereitschaft Jesu zum Opfer vorausverwiesen wird. Das Buch, auf dem das Lamm ruht, symbolisiert die Erfüllung des Alten Testaments im Christusgeschehen.[94] Der Kreuzstab ist zu verstehen als Hinweis auf die Passionsprophetie und legt die Bezeichnung „Lamm Gottes“ auf das Opfer am Kreuz hin aus.
In der Groteskenmalerei um Johannes den Täufer ist eine Schale zu erkennen, die als Attribut zur Taufszene gesehen werden kann.[95] Johannes der Täufer gilt der mittelalterlichen Theologie als letzter und größter Prophet des Alten Testaments. Seine Geburt 6 Monate vor Jesus lässt ihn als dessen Vorläufer erscheinen und durch die Taufe Jesu im Jordan hat Johannes wesentlichen Anteil an Jesu Weg.[96]
Zur Rechten Christi ist Maria dargestellt. Maria steht im Halbprofil. Ihre Hände sind auf Brusthöhe im byzantinischen Gebetsgestus gekreuzt, nicht gefaltet, wie in der westlichen Tradition sonst üblich. Dieser Typ der Mariendarstellung wurzelt in den Deesisdarstellungen der byzantinischen Kunst.[97]
5.1.1 Die reduzierte „Tota Pulchra“-Darstellung Marias
In der St.- Anna- Kapelle wurde dieser Marientypus adaptiert und mit Symbolen umgeben, die die „immaculata conceptio“, die Unbefleckte Empfängnis Mariens bei ihrer Geburt durch Anna, herausstellen und im „Tota Pulchra“-Typus der Immaculata Conceptio-Darstellungen gängig sind.[98] Hierbei handelt es sich um Symbole, wie sie zu jener Zeit zunehmend in marianischen Litaneien und Traktaten Verwendung fanden. Diese Darstellungen stehen nach Beissel in einer Tradition mit mittelalterlichen marianischen Tafelbildern:
„Die zweite Klasse der Bilder der Unbefleckten Empfängis ahmt jene mittelalterliche [sic!] Tafeln nach, welche durch Symbole die jungfräuliche Reinheit Marias besonders bei Christi Geburt verherrlichten. Doch es werden neue Sinnbilder hinzugefügt.“[99]
In der Regel bilden 15 Symbole mit ihrer Benennung in Spruchbändern einen Kranz um Maria:
„Electa ut sol. Porta celi, Plantatio rosae in Iericho. Fons signatus. Oliva speciosa. Cedrus exaltata. Civitas Dei. Stella maris. Turris David. Speculum (sine macula). Cypressus in Sion. Lilium inter spinas. Oliva speciosa. Puteus aquarum. Hortus conclusus.“[100]
Sie werden meist explizit zusammengehalten durch ein zentrales Spruchband oberhalb Maria mit dem zentralen Zitat der Immaculata-Conceptio-Theologie aus Hld 4,17:
„Tota Pulchra es amica mea et macula non est in te.“
Zahlreiche Belege für solche Darstellungen in der Buchillustration ab 1500 zeigen den Verbreitungsweg dieses Typus über die marianischen Andachtsbücher an, wobei ein Holzschnitt in den 1505 von Thielman Kerver gedruckten „Heures de la Vierge à l’usage de Rome“ den Ausgangspunkt bildet.[101] Hier in der St.-Anna-Kapelle in Passau kommt der „Tota Pulchra“-Typ reduziert ohne Spruchbänder zur Darstellung, eine Entwicklung, die dann später im Barock häufig üblich und weitergeführt wird: Die Zahl der Symbole ist reduziert auf die sieben häufigsten und die Spruchbänder mit der Benennung der marianischen Symbole entfallen ebenso wie das zentrale Spruchband mit dem Bibelzitat aus Hld 4,7: die Symbole und ihre Deutung erscheinen nun als bekannt und werden bei den Betrachtern vorausgesetzt.
Dieser Typ der „Tota Pulchra“ wird in der kunstgeschichtlichen Forschung auch unter der Bezeichnung „Lauretanische Litanei“ geführt, weil die dargestellten Symbole großteils den Marienattributen der Lauretanischen Litanei entsprechen. Eine Litanei ist ein liturgisches Bittgebet, die bekannteste marianische Litanei ist die genannte „Lauretanische Litanei“, die durch Loreto-Pilger im 16. Jhdt. verbreitet wurde.[102] In Deutschland wurde die Lauretanische Litanei besonders durch das Werk des Jesuiten Petrus Canisius in seinem Buch „De Maria virgine“ von 1577 bekannt.[103]
„Die marianischen Litaneien sind aus den älteren Allerheiligenlitaneien entwickelt. Die meistverbreiteten Litaneien, die heute noch gebräuchliche Lauretanische Litanei und die bis 1820 gebetete Venezianische Litanei, gehen in ihren Grundformen auf in Frankreich entstandene Texte der zweiten Hälfte des 12. Jhdt.s zurück. Die Elogien der Lauretanischen Litanei zeigen folgende Ordnung: Drei Anrufungen aus der Allerheiligenlitanei, es folgen Elogien unter einem Titel Mariens: Marta, magistra, virgo, regina, darunter auch solche ohne einheitlichen Titel, nämlich die aus dem AT geschöpften Symbole.“[104]
Die Symbole, die Maria umgeben, verherrlichen die Reinheit der Jungfrau Maria und die besonders von den Franziskanern betonte sog. „Unbefleckte Empfängnis Mariens“ (Immaculata Conceptio), d.h. die Freiheit Marias von der Erbsünde. Diese bildlichen Darstellungen haben sich aus den in der allegorischen Hohelied-Exegese des Mittelalters grundgelegten Mariensymbolen parallel zu den verschiedenen Textversionen der marianischen Litaneien seit dem 12. Jhdt. entwickelt. Ob explizit die Lauretanische Litanei, die erst seit 1577 in Deutschland zunehmend verbreitet wurde, der Darstellung in der St.-Anna-Kapelle zugrundeliegt, ist schwer auszumachen. Es ist eher zu vermuten, dass diese Zusammenstellung von marianischen Symbolen, die in den Kernbestand aller dieser Litaneien gehört, in der Liturgie wie in der Kunst eine mnemotechnische Funktion erfüllt und der Vergegenwärtigung der mariologischen Aussagen dient.
In der Darstellung der Grotesken in der St.- Anna-Kapelle ist Maria unmittelbar von folgenden sieben Symbolen umgeben, ohne dass diese mit Spruchbändern erläutert sind:
Spiegel, Palme, Brunnen, Stern, Sonne, Mond, Turm Davids.
5.1.2 Erklärung der marianischen Symbole
Die meisten Symbole stammen aus der allegorischen Auslegung des Hohenliedes oder anderer alttestamentlicher Bücher: Sonne (Hld 6,9); Mondsichel (Hld 6,9); Stern (Sir 50,6), Palme (Sir 24,17-19); Turm Davids (Hld 4,4); Brunnen (Hld 4,12 und 4,15).
Bei Maria erscheint in der Groteskenmalerei zunächst der Spiegel der Gerechtigkeit „speculum iustitiae“.
„Mit der Klarheit des polierten Metallspiegels wird die Reinheit der Seele verglichen. Im Spiegel sieht man indirekt nicht die Dinge selbst, sondern nur ihren Widerschein, ihr von der spiegelnden Fläche zurückgeworfenes Abbild.“[105]
Maria lebt nach den Geboten Gottes und ist somit eine Gerechte. Ihre Seele ist derart rein und heilig, dass sie mit der Klarheit eines Spiegels verglichen werden kann. Sie wird als Spiegel Gottes bezeichnet, weil sie die vollkommene Gerechtigkeit und Heiligkeit des Christus widerspiegelt.[106]
„Als jungfräuliche Gottesmutter und höchste Dienerin des Sohnes ist Maria auch ein fleckenloses Spiegelbild aller Gottestaten. Der Herrlichkeit der Schöpfung, der noch größeren Macht der Gnade, der Innigkeit der gottmenschlichen Verbindung, der Verheißung und Vollendung.“[107]
Das nächste Symbol um Maria ist der Turm. Es ist nicht immer klar zu eruieren, ob bei einer Turmdarstellung als marianisches Symbol der Turm Davids „turris David“ aus Hld 4,4 gemeint sein könnte oder der elfenbeinerne Turm „turris eburnea“ aus Hld 7,5. Nach dem Kampf Davids gegen die Philister, die das Land der Israeliten angegriffen hatten, bekam David das Königtum über Juda und Israel und brachte Jerusalem in seine Gewalt. Hier errichtete er mit Hilfe phönikischer Handwerker für sich und seinen Hofstaat einen neuen Palast. Es war üblich, die Stadt zu ummauern und in diese Stadtmauer Türme einzufügen. In Hld 4,4 wird vom Davidischen Turm („turris davidica“) in der Einzahl gesprochen:
„Wie der Turm Davids ist dein Hals in Schichten von Steinen erbaut.“
Dieses ursprünglich auf die Schönheit des Halses der Braut gewendete Bild, wird in der spätmittelalterlichen Exegese auf Maria angewendet. Die überragende Höhe des Turmes symbolisiert in diesem allegorischen Verständnis, wie Maria alle Geschöpfe an Größe und Schönheit überragt.[108]
Der elfenbeinerne Turm, „turris eburnea“ aus Hld 7,5:
„Dein Hals ist wie ein elfenbeinerner Turm.“
Ein Turm ist generell Symbol der Festigkeit und Sicherheit. Die Hinzufügung des Attributs „elfenbeinern“ versinnbildlicht die herausragende Größe und leuchtende Schönheit. Der elfenbeinerne Turm aus dem Hohelied hebt über die Helligkeit des Elfenbeins die schöne Haut der Braut hervor und preist damit ihre Schönheit. Allegorisch auf Maria gedeutet hebt dieses Attribut ihre Keuschheit hervor.[109]
„Der Vergleich mit Maria drängte sich der allegorischen Exegese förmlich auf und man pries mit Hilfe dieses Symbols immer wieder Marias erhabene Seelengröße, ihre Herzensstärke und leuchtende Tugendhaftigkeit, wodurch sie ihre Umgebung turmhoch überragte.“[110]
Neben dem Turm finden sich als Mariensymbole die Gestirne (Sonne, Mond und Sterne). Der Morgenstern („stella matutina“) wurde aus Sir 50,60 entwickelt. Sterne sind Reinheitssymbole und verstärken den Typus der Immaculata Conceptio.[111]
„Wie der Morgenstern der Sonne, so geht Maria Christo vorauf. Maria ist das milde Licht des Morgensternes, welches die hellleuchtende Sonne, die lux mundi, ankündigt. Der Morgenstern empfängt sein Licht von der Sonne, Maria ihre strahlende Heiligkeit von Christus.“[112]
Das Symbol des Brunnens ist in diesem Kontext auch als marianisches Symbol zu verstehen: Bereits in der frühchristlichen Literatur wird Maria als reine Jungfrau bezeichnet, die den Fisch (Christus) an der Quelle gefangen hat. In der Exegese der Kirchenväter und der mittelalterlichen Theologen werden aus Hld 4,12.15 die lateinischen Begriffe fons und puteus als gebräuchliche Symbole für Maria entwickelt, die wie eine lebensspendende Quelle für das Wasser des Lebens, das Christus für die Gläubigen ist, wirkt.[113] Die Palme wird als ein Attribut der Keuschheit Marias verstanden.[114]
In dieser in die Deesis-Gruppe integrierten „Tota Pulchra“-Darstellung, die ohne die bei diesem Thema anfänglich üblichen Spruchbänder und auf die wesentliche Symbolik reduziert erscheint, wird die mariologische Zentralaussage der St.-Anna-Kapelle in eine gängige Form gebracht, die alleinstehend später in den barocken Kompositionen der Lauretanischen Litanei weite Verbreitung finden wird.[115] Von spezieller Bedeutung ist in der St.-Anna-Kapelle die Einbettung dieses Teilthemas in das Gesamtprogramm, indem die Symbole im Gewölbefeld einerseits die zentrale mariologische Aussage der Jungfrauengeburt und der von der Erbsünde freien Geburt Marias betonen, andererseits auch andere Teilthemen variieren, so das Thema der „Darstellung im Tempel“.
5.2 Die Verehrung der Heiligen Anna bei den Franziskanern als marianisches Bekenntnis
Papst Sixtus IV, mit bürgerlichem Namen Francesco della Rovera, der vor seiner Papstwahl 1471 General des Franziskanerordens war, wird häufig mit der Steigerung der Annenverehrung in Verbindung gebracht. Er habe die den Franziskanerorden verbreitete Glaubensmeinung, dass Maria von der Befleckung durch den Makel der Erbsünde völlig bewahrt worden ist, stark gefördert und damit den Blick auf Maria, in deren Leib das entscheidende Mysterium der Verehrung sich ereignete, gelenkt.
Papst Sixtus IV gilt als Förderer der Marienverehrung, hatte aber allenfalls den Festtag der Conceptio Mariae am 8. Dezember liturgisch begangen, nicht aber die Immaculata-Conceptio Mariae gefeiert. Papst Sixtus IV hat nie von einer Unbefleckten Empfängnis Mariens gesprochen, sondern den terminus conceptio immaculatae verwendet. Jedoch feierte er als erster Papst das Fest der Empfängnis Mariens erstmals im Jahr 1472 in der Basilika S. Maria. Er weihte am 8. 12. 1478 die Sixtinische Kapelle dem Geheimnis der Empfängnis.[116]
Papst Sixtus IV hat die Verehrung der Unbefleckten Empfängnis auf der Ebene der Liturgie gefördert, jedoch eine kirchenrechtlich verbindliche Aussage zur Immaculata vermieden. Alle mariologischen Ausführungen und Aktivitäten des franziskanischen Papstes wurden durch den Dominikaner Vincenzo Bandelo provoziert. Dieser hatte im Jahre 1475 Argumente gegen die Glaubensmeinung der Unbefleckten Empfängnis Mariens veröffentlicht. Der Dominikaner kritisierte den immaculistischen Standpunkt und verglich deren Anhänger, die davon ausgehen, dass Maria von der Erbsünde durch eine besondere Gnade bewahrt worden sei, mit dem Häretiker Pelagius.[117] Genau in dieser Zeit, in der die Frage der Erbsündenfreiheit Mariens sehr umstritten war, erlebte die Verehrung ihrer Mutter Anna ihren Höhepunkt.[118] In klösterlichen Kalendarien des 13. und 14. Jhdt. werden vereinzelt liturgische Feiern des Annentages genannt, aber von einer breiten oder allgemeinen Feier des Annenfestes ist noch nicht zu reden. Dieses wurde von Sixtus IV im Jahre 1481 in das römische Brevier aufgenommen, wie auch das Josefs- und das Franziskusfest und das Fest der Conceptio Mariae. Papst Pius V schaffte das Annenfest und das Fest der Unbefleckten Empfängnis für die römische Diözese wieder ab. Erst Papst Gregor XIII hat dieses Fest für die ganze Kirche wieder eingeführt.[119]
Während der Annakult in der katholischen Kirche noch anstieg, wurde er von Luther als Übertreibung charakterisiert. Die Reformatoren hatten gegenüber Heiligen generell eine skeptischere Einstellung und wollten zudem die Mariologie gegenüber der Christologie zurückdrängen. Die Folge war, dass zum Verzicht der Heiligenverehrung und besonders der Annenverehrung aufgerufen wurde.[120]
Die Franziskaner konnten ihre theologische Sicht der Immaculata Conceptio in der katholischen Kirche schließlich gegen die Dominikaner und die Kritik aus den anderen Konfessionen etablieren, bis dieser theologische Ansatz schließlich am 8.12.1854 durch Papst Pius IX ausdrücklich zum Dogma erklärt wurde.[121] Die Annenverehrung der Franziskaner und ihre Umsetzung in den Franziskanerkirchen steht also durchwegs in Diensten ihrer Mariologie. Es ist bezeichnend, dass in der St.-Anna-Kapelle in Passau das Bildprogramm auf Christus in der Mitte und Maria zu seiner Rechten zugeschnitten ist, während die heilige Anna, die in apokryphen Schriften als Mutter Marias vorgestellt wird, als nichtbiblische Figur im Bildprogramm gar nicht vorkommt, sondern durch ein gelehrtes allegorisches Schema im Chor in Erinnerung gerufen wird.
Die Annenlegende geht trotz ihrer späten Rezeption in der Westkirche auf eine frühe apokryphe Schrift aus dem 2. Jhdt. nach Christus zurück, dem griechischen „Protoevangelium des Jakobus“[122]. Dieses Protoevangelium wird apokryph dem Jakobus dem Älteren zugeschrieben. Es will die Lücke in den neutestamentlichen Darstellungen schließen, die die Nichterwähnung der Eltern Marias hinterlässt, während in der Kindheitsgeschichte des Lukas die Eltern Johannes des Täufers mit ihrer Abstammung von Aaron genannt sind. Bereits Lukas hatte in seinem Evangelium Lk 1-2 die Verkündigung, Empfängnis und Geburt Johannes des Täufers und Jesu wie einen Diptychon parallel gestaltet und dafür die Kindheitsgeschichte Samuels in 1 Sam 1-2 als alttestamentliche Vorlage verwendet. Die Annalegende im Protoevangelium des Jakobus zieht diese Linie nun weiter und erzählt die Empfängnis und Geburt Marias in ausgiebigen Parallelen zu 1 Sam 1-2 und Lk 1-2:
„The author of Prot. Jas. used the announciation stories of the NT to convince his readers of the extraordinary birth of Jesus. The story was written with an apologetic interest to defend the virgin birth and origin of Jesus, and to refute accusations that he was an illegitimate child. At the end of the 2d century (when Prot. Jas. was probably written), Christians had to defend and explain the origin and birth of Jesus (as well as the reputation of Mary), as both Justin (Dial. 48) and Origen (Cels. 1.32) clearly show. The presentation of Mary as a child of rich parents and a virgin who was dedicated to the Lord is used in Prot. Jas. as a refutation of accusations about her background and conduct.“[123]
Die wunderbare Geburt Samuels wird als typologisches Vorbild für die wunderbare Geburt Jesu gesehen, der Lobpsalm der Mutter Samuels Hanna in 1 Sam 2 ist Vorbild für das Magnifikat und das Benediktus und diese drei wiederum bilden das Vorbild für das apokryphe Annenlob in der Annenlegende. Alle diese Bemühungen um das „Kindheitsevangelium Jesu“ im weitesten Sinne dienen der Aufgabe, die wunderbare Geburt Jesu und ihre Vorgeschichte über mehrere Generationen herauszustellen und im Hinblick auf seine herausragende Stellung im Heilsplan Gottes in der wunderbaren Geburt Marias ohne Erbsünde vorzubereiten.
Die legendarische Entfaltung des Annenstoffes ging in der sog. „Trinubiumslegende“ noch weiter und konstruierte zur Erklärung der Nennung der „Brüder Jesu“ und der unterschiedlichen Stammbäume Jesu in Lk und Mt eine Genealogie der Kinder Annas, die diese aus drei Ehen nacheinander empfangen habe, wobei Maria als einziges Kind aus der ersten Ehe Annas mit Joachim hervorgegangen sei.[124] Anna erhielt ab dem 12. Jhdt. sogar eine Schwester Esmeria, die Mutter der Elisabeth und also Großmutter Johannes des Täufers gewesen sein soll, sichtlich in dem Bemühen Lk 1,36 zu erklären: „Auch Elisabeth, deine Verwandte, hat noch in ihrem Alter einen Sohn empfangen“.[125] Maria wird schließlich in manchen Traditionen sogar über ihre apokryphen Eltern Anna und Joachim zugleich auf Aaron und David zurückgeführt.[126] In deutschen Humanistenkreisen um 1500 war die Annenlegende ein äußerst beliebtes Thema, was erst mit der Ausbreitung der Reformation ab 1519 kippen sollte.[127] In der katholischen Hagiographie ist nach dem Konzil von Trient aus moralischen und exegetischen Gründen die einhellige Ablehnung der Trinubiumslegende festzustellen, während der Kern der Annenlegende aus dem Protoevangelium des Jakobus besonders im Hinblick auf die Mariologie weiter höchste Verbreitung genoss.[128]
Die Darstellung Aarons im Chor der Passauer St.-Anna-Kapelle ist daher am Ende des 16. Jhdt. nicht von den genealogischen Ausuferungen der Trinubiumslegende her zu erklären, sondern ruft an der Seite Johannes des Täufers dessen biblische Genealogie ins Gedächtnis. Bereits in der lukanischen Kindheitsgeschichte wird explizit Elisabet, die Mutter Johannes des Täufers, auf Aaron zurückgeführt, womit auch Johannes der Täufer als Abkömmling Aarons ebenso zu den Priestern gehört wie sein Vater Zacharias, der als amtierender Priester aus der Priesterklasse Abija vorgestellt wird (Lk 1,5).
Aaron ist in der St.-Anna-Kapelle mit dem Kreuz auf der Brust dargestellt, das die Rolle des priesterlichen Brustschmucks („Efod“) einnimmt, das in der Bibel für den Hohepriester Aaron beschrieben ist (vgl. Ex 25,7). Damit wird Aaron, dessen alljährliches hohepriesterliches Opfer immer wieder die Entsühnung des schuldig gewordenen Volkes bewirkt, gemäß dem typologischen Ansatz in Hebr 9,1-10 typologisch auf Christus bezogen, der in seinem Selbstopfer nach dem Hebräerbrief diese Sühnung „ein für alle Mal“ bewirkt. Jesus in der Mitte als der Hohepriester des Neuen Bundes ist als Antitypus zu Aaron (vgl. Hebr 9,9 und 9,11) das Bindeglied zwischen den fünf biblischen Figuren im Chor: Samuel – Maria – Jesus – Johannes der Täufer – Aaron. Die linke „aaronitische“ Seite des Chores mit Johannes dem Täufer, dem letzten Propheten des Alten Bundes, in der Abstammung vom alttestamentlichen Hohepriester Aaron und die rechte „davidische“ Seite des Chores mit Maria und Samuel sind in Jesus in der Mitte verbunden, der nach der christlichen Tradition als Messias in die davidische Linie gehört, als neuer Hohepriester typologisch die aaronidische Linie fortführt. Diese Verknüpfung ist zudem durch das Schlüsselthema „Darstellung im Tempel“ in der Samuelgeschichte, der lukanischen Kindheitsgeschichte und der Annenlegende vorgegeben und wird durch die Aufnahme der Symbole aus der Darstellung von Stiftshütte und Tempel, die vor allem in der Ornamentik bei den Propheten durchgeführt wird, weiter unterstrichen.
Die typologische Relation der Darbringung Samuels im Tempel (1 Sam 1,21-28) zur Darbringung Jesu im Tempel (Lk 1,21-39) hat in der katholischen Tradition im Marienfest der Darstellung Jesu im Tempel („Mariä Lichtmeß“) auch einen liturgischen Hintergrund erhalten. In den bekannten typologischen Bilderzyklen wie dem Speculum humanae salvationis ist diese typologische Konstellation schon lange vorbereitet.[129]
Aus dem Stiftungsbrief Urban von Trenbachs zur St.-Anna-Kapelle von 1589 geht eindeutig hervor, dass die Kapelle der heiligen Anna geweiht wurde und der Stifter ihre und Marias Fürbitte erhoffte. Das Bildprogramm der St.-Anna-Kapelle, das ohne ausdrückliche Darstellung der Hl. Anna oder eines Elements der Annenlegende auskommt, ruft bei den in dieser Symbolik beheimateten Betrachtern durch die Konstellationen der Figuren im Chor dennoch diese Hagiographie in Erinnerung und erscheint daher wie ein theologisches Bilderrätsel zur Verkündigung marianischer Frömmigkeit.
5.3 Die christologischen Symbole am Gewölbescheitel
Die Mittelachse der St.-Anna-Kapelle ist auf Christus bezogen und zeigt mit den vier Evangelistensymbolen, Pelikan und Phönix, Kreuz und Sonne eine große Kontinuität zu den Symbolen in den Bildprogrammen der Vorgängerbauten Urban von Trenbachs. Eine Deutung dieser Symbole auf Maria, die aufgrund der zunehmenden mariologischen Umdeutungen auch dieser Symbole in dieser Zeit durchaus möglich wäre, ist nicht angezeigt: Der Gewölbescheitel mit seinen Symbolen steht deutlich mit dem Salvator Mundi im Chor in Verbindung und bildet optisch eine zentrale Achse in der Mitte der Kapelle. Auf beiden Seiten schließen sich marianische Symbolfelder mit Sonne und Mond und noch weiter außen in den Prophetenfeldern Tempelgeräte als marianische Symbole an und umrahmen so die zentralen christologischen Symbole.
Im ersten Joch ist in der ersten Raute ein verziertes Kreuz zu sehen. Das Kreuz ist einerseits das Marterinstrument Christi, zugleich jedoch Symbol des christlichen Glaubens: Die Kreuzigung Christi ist immer interpretiert durch den christliche Glauben an die Auferstehung des Gekreuzigten.[130] Es lassen sich drei Akzentsetzungen in der Verwendung des Kreuzes unterscheiden, die häufig parallel laufen:
„Das geschichtliche Kreuz als Zeichen des Heilsgrundes, das soteriologische Kreuz als Zeichen der Heilsgegenwart, das eschatologische Kreuz als Zeichen der Heilshoffnung und Parusieerwartung.“[131]
In Bezug zum ebenfalls im ersten Joch dargestellten Medaillon Abrahams und Isaaks („Opferung Isaaks“) und mit Blick auf die Darstellung des Lammes und der Tempelgeräte zeigt das Bildprogramm eine primär soteriologische Ausrichtung: es fehlt zudem die sonst im Kontext der Deesis beliebte Weltgerichtsthematik und auch Christus in der Mitte der Deesis-Gruppe ist nicht als Richter, sondern als Retter der Welt dargestellt.
Im nächsten Gewölbefeld schließt sich der Phönix als weiteres soteriologisches Symbol an. Dieses Symbol gründet im ursprünglich indischen Mythos vom geheimnisvollen unsterblichen Vogel Phönix und wurde dem Abendland durch den Physiologus vermittelt. Dieses Werk aus der 2. Hälfte des 4. Jhdts. ist vermutlich in Alexandrien entstanden und verbindet Naturwissen (Pflanzen und Tiere) mit symbolischen Deutungen. Vom 7. bis zum 13. Jhdt. war dieses Buch neben der Bibel das am weitesten verbreitete Buch.[132]
Der Vogel Phönix stirbt alle 500 Jahre, um aus der Asche neu hervorzugehen:
„Es gibt nur einen einzigen Phönix und dessen Heimat ist Indien. Wenn er 500 Jahre alt geworden ist (die Zeiträume sind verschieden überliefert), füllt er sein Gefieder mit dem Duft der köstlichsten Kräuter und macht sich aus dem fernen Land des Sonnenaufgangs auf, um nach dem Westen zu fliegen, nach Heliopolis, der ägyptischen ‚Sonnenstadt’. Hier lässt er sich nieder auf einem Scheiterhaufen aus Rebenholz, den ein wissender Priester für ihn auf dem Altar des Sonnengottes bereitet hat. Nach einer anderen Version baut er sich auf einer hohen Palme (Palme = griechisch phoinix) ein Nest. Sein Blick ist auf die Sonne gerichtet, die das Holz entzündet. Flügelschlagend entfacht er die Glut zum Feuer und lässt sich von ihm verzehren. Am dritten Tag erhebt er sich verjüngt aus der Asche in strahlendem Glanze. Er steigt empor in die Lüfte und kehrt heim, um nach weiteren 500 Jahren wieder zu erscheinen.“[133]
Phönix gilt als Licht- und Sonnensymbol und ist Sinnbild des immer wieder neu entstehenden Lebens. Im Mittelalter wird das Motiv des Phönix in den Flammen des Scheiterhaufens durch allegorische Deutung auf christlichem Hintergrund weiterentwickelt, um die Unsterblichkeit Christi zu versinnbildlichen. Christus hat für die Welt sein Leben im Tod hingegeben und ist auferstanden und zu Gott Vater zurückgekehrt. Der Phönix stellt dies symbolisch vor Augen, indem er im Feuer verbrennt, am dritten Tag wieder aufersteht und zu seinem Ursprung zurückkehrt.[134]
In der ersten Raute des zweiten Joches ist die Sonne als Symbol zu sehen - eine Sonne in der Mitte, umrahmt von einem Kreuz aus vier Mondsicheln. Die beiden Gestirne Sonne und Mond sind häufig bei Kreuzigungsdarstellungen anzutreffen. In den Evangelien wird berichtet, dass bei der Kreuzigung sich Sonne und Mond verfinsterten.[135] Die Sonne wird von Franz Mader als franziskanisches Symbol gedeutet.[136] Da das Symbol der Sonne bereits an bedeutsamer Stelle im Chor der Kapelle zu Rathsmannsdorf Verwendung findet, ist die Deutung als franziskanisches Symbol jedoch unwahrscheinlich. Die Sonne gehört vielmehr zum christologischen Symbolinventar der Trenbachbauten. Die Sonnen- und Lichtmetaphorik der Evangelien wird hier aufgenommen: Christus erscheint als das Licht der Welt und Sonne der Gerechtigkeit.
In den folgenden vier Rauten folgen bis zum Schlussstein die vier Evangelistensymbole Adler, Stier, Löwe und der Engel. Diese vier Symbole werden nach einer Tradition schon seit dem zweiten Jahrhundert für die vier Evangelisten verwendet. Sie gehen auf die allegorische Auslegung der Bibelstellen Ez 1,5 ff und Offb 4,6 ff zurück, in denen von vier himmlischen Wesen gesprochen wird. Die Einteilung der Symbole zu den einzelnen Evangelisten war anfangs schwankend, seit dem 7. Jhdt. steht in der Regel
„der Adler dem Johannes zu , wegen der Erhabenheit seines Evangeliums, der Löwe dem Markus, der mit der Predigt des Täufers in der Wüste beginnt, der Stier dem Lukas, weil sein Evangelium mit dem Opfer des Zacharias anhebt, und der Mensch (später Engel) dem Matthäus im Hinblick auf den von ihm zu Anfang aufgestellten Stammbaum Christi.“[137]
Hier am Scheitelpunkt der Kapelle ersetzen die Symbole deren zentrale Bezugsperson. Hier sind die Symbole nicht Symbole der Evangelisten, sondern werden als Symbol Jesu Christi gedeutet. Diese vier sog. Evangelistensymbole sind im Mittelalter ständige Begleiter der Maiestas Domini.[138] Auf diesen mittelalterlichen Maiestasbildern werden sie stets in die engste Umgebung des Christus gerückt. Sie halten zumeist Bücher in den Armen und sind mit großen Flügeln versehen.
„Deshalb auch sagt David, als er sein Erscheinen erfleht: Der du sitzest auf den Cherubim, erscheine! ( Ps79,1); denn die Cherubim haben vier Angesichter, und diese Angesichter sind Bilder der Wirksamkeit des Gottessohnes. Das erste Lebewesen -sagt die Schrift ( Apk 4,7; vgl. Ez.1,10 )- gleicht einem Löwen; und das versinnbildlicht seine Tatkraft, seine Führerschaft und sein Königtum. Das zweite gleicht einem jungen Stier, und das verbildlicht sein Amt als Opferpriester. Das dritte hat ein Menschenantlitz, und das macht seine Erscheinung als Mensch überaus deutlich. Das vierte gleicht einem fliegenden Adler, und das macht deutlich, dass die Gabe des Geistes der Kirche zufliegt. Und so stimmen die Evangelisten mit jenen Gestalten überein, auf denen Jesus Christus thront.“[139]
Die Maiestas Domini stellt die Herrlichkeit des erhöhten Christus vor Augen. Hierbei thront Christus frontal, ein Motiv, das aus der Apokalypse entwickelt wurde und in der byzantinischen Kunst bereits Verwendung fand. Seit der karolingischen Zeit kommt sie auch in der westlichen Kunst vor, z.B. in Handschriften und ganz häufig in den Tympanonreliefs französischer Kirchen.[140] Seit dem 9. Jhdt. lässt sich ein bestimmtes Schema für den thronenden Christus erkennen: Christus in frontaler Haltung meist in einer Mandorla.
(Hier in der St.-Anna-Kapelle ist ein traditionellerer Bildtypus ohne Mandorla zu finden.)
Zuzüglich zur Mandorla sitzt Christus auf einem Regenbogen oder einem Thron. Seine rechte Hand ist zum Segensgruß erhoben, während die Linke ein aufgeschlagenes Buch hält. Seltener ist ein geschlossenes Buch zu sehen oder eine Rolle. Hin und wieder fehlt das Buch oder die Rolle zur Gänze, dann hält Christus in der Linken die Weltkugel oder das Kreuzszepter.[141] In dieser Haltung ist Christus in der St.-Anna-Kapelle zu sehen.
Die Maiestas Domini Darstellung wird oft ergänzt durch vier Engel, den vier großen Propheten und den vier Evangelisten als menschliche Figuren. So sieht man es bereits im Scriptorium von Tours (entstanden zwischen 830 und 850).[142] Die Darstellung der Maiestas Domini als Einzelsujet war bis ins 13. Jhdt. üblich. Aufgrund des steigenden Interesses an den Darstellungen des Jüngsten Gerichtes im 11. Jahrhundert, verwandelte es sich in ein Weltgerichtsbild. In der Folge wurde aus dem segnenden oder lehrenden Christus nunmehr der Richtende.[143]
„In diesem Sinne geht der Rex Gloriae über in die Deesis, eine aus Byzanz stammende Vorstellung der Fürbitte, die in ihrer ursprünglichen Bildform des mit erhobenen Händen zwischen den gleichfalls aufrechten Fürbittern, Maria und Johannes dem Täufer, stehenden Christus ein Gnadenbild im eigensten Sinne war. Der Übergang in der Auffassung Christi vom Mittler zum Richter bringt es mit sich, dass nunmehr die Mutter des Herrn und der Täufer ihre Fürsprache häufiger in knieender als in stehender Haltung anbringen. Ein frühes Beispiel der dahin abgewandelten Deesis, bei der der Gedanke an das Weltgericht durch das Schwert in der Hand noch stärker betont ist, bietet das Tympanon der Pfalzkapelle zu Kellhausen aus dem 12. Jhdt.“[144]
In der St.-Anna-Kapelle in Passau ist die Deesis als Deesis Maiestas zu deuten. Die Gottesmutter und Johannes der Täufer stehen um Christus, der von den Evangelistensymbolen am Scheitel der Kapelle umgeben ist. Das älteste erhaltene Beispiel für eine Deesis Maiestas Darstellung dürfte das Apsis-Gemälde der Schlosskapelle von Les Allinges aus dem Ende des 11. oder Anfang des 12. Jahrhunderts sein. Maiestas-Bilder dieser Art treten hauptsächlich in Nordwesten- und Mitteldeutschland während der Stauferzeit auf und leben bis ins Spätmittelalter fort.[145]
Das nächste Symbol, das dem Schlussstein folgt, ist der Pelikan, der auf den Physiologus zurückgeht. Der dort aufgenommene Mythos erzählt, dass die heranwachsenden Pelikanjungen die Eltern mit ihren Flügeln schlagen. Die Eltern strafen und töten ihre Jungen, was sie anschließend bereuen. Am dritten Tag kommt der Vater und erweckt die Jungen mit seinem Blut, das er aus seiner geöffneten Brust fließen lässt, wieder zum Leben. Im Rahmen der christlichen Antikenallegorese wird dieser Mythos auf Christus umgedeutet.[146] Diese weitverbreitete Darstellung des Pelikans mit geöffneter blutender Brust über meist drei, hier nur zwei, Jungen symbolisiert den aufopferungsvollen Kreuzestod Jesu, der damit die Menschheit zu neuem Leben erweckte. Als Symbol des Todes und der Auferstehung Christi erscheint der Pelikan erst im späteren Mittelalter. [147]
5.4 Die Symbole aus der Illustration der Stiftshütte und des Tempels bei den Prophetenmedaillons
Die vier großen Propheten Isaias, Ieremias, Ezechiel und Daniel sowie die vier Vertreter der kleinen Propheten Hosea, Amos, Ionas und Zacharias gegenüber werden in der Ornamentik jeweils begleitet von symmetrisch gespiegelten Symbolen, die der Beschreibung der Gerätschaft der Stiftshütte bzw. des Tempels entnommen sind:
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4 |
Isaias – Schaubrote |
Hosea – Leuchter |
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3 |
Ieremias – Bundeslade |
Amos – siebenarmiger Leuchter (Menora) |
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2 |
Ezechiel – Cheruben mit (Manna-)Gefäß |
Jonas – Brunnen |
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1 |
Daniel – Brandopferaltar |
Zacharias – Zwei Säulen (Jachin und Boas) |
Die Stiftshütte, der erste Salomonische Tempel und der zweite nachexilische Tempel wurden in der Bibelauslegung wechselseitig aufeinander bezogen und als gemeinsame Aussage über den Tempel verstanden. Die Geräte aus der Schilderung der sog. Stiftshütte, der nomadischen Vorstufe des Tempels in Ex 25[148] und des Salomonischen Tempels in 2 Kön sind in der Bibelillustration bis in die Lutherbibel[149] und darüber hinaus gebräuchlich (Abb. 36-37). Die Tempelgeräte in der Passauer St.-Anna-Kapelle haben keine spezifische Beziehung zu den Prophetenmedaillons, bei denen sie stehen. Ihre Anordnung scheint sich vielmehr wie bei anderen Darstellungen der Tempelgeräte eigenständig am biblischen Text zu orientieren. Peter Bloch schreibt über die Anordnung der Tempelgeräte in Handschriftenillustrationen:
„Hier wird die Darstellung ganz auf das Innere von Zelt und Tempel (statt der Synagoge) konzentriert und die lokale Anordnung der einzelnen Kultgegenstände getreulich nach dem biblischen Bericht gewahrt: Im Vorhofe der Brandopferaltar, im Heiligen links der siebenarmige Leuchter, rechts der Schaubrotetisch, in der Mitte vor dem Allerheiligsten der Brandopferaltar, im Allerheiligsten schließlich die Bundeslade.“[150]
Eine genaue Umsetzung des Schemas ist in der Kapelle nicht möglich, weil sonst die Bundeslade die Position des Allerheiligsten im Chor einnehmen müsste. In der St.-Anna-Kapelle ist aber doch deutlich der Vorhof des Tempels auf das Eingangsjoch übertragen: die Eingangssäulen des Salomonischen Tempels, Jachin und Boas, sind im Eingangsjoch links dargestellt und auf der anderen Seite der Brandopferaltar aus dem Vorhof. Die Schaubrote sind hier in der St.-Anna-Kapelle ohne Schaubrottisch[151] symmetrisch im Joch zur Linken des Chores angebracht, der Leuchter und der siebenarmige Leuchter zur Linken. Die beiden wiederum symmetrisch dargestellten Brunnen in der Ornamentik um Jonas haben große Ähnlichkeit mit der Darstellung des Brunnens unter den Tempelgeräten im Vorhof der Stiftshütte in der Lutherbibel Wittenberg 1634.[152]
Der Brunnen bzw. das Becken gehörte nach Ex 38,8 zur festen Ausstattung der Stiftshütte, befand sich wie der äußere Brandopferaltar im Vorhof vor dem Eingang und diente den Priestern zur Waschung.[153] Dieses Becken vor der Stiftshütte wird in der christlichen Exegese mit dem Ehernen Meer im Salomonischen Tempel als Symbol auf das Taufbecken der Kirche ausgelegt.[154]
Die Bundeslade auf der Nordseite ist gemäß Ex 25,10-22 gestaltet und zeigt die Tragestangen und die Cheruben auf der goldenen Deckplatte, der Brunnen steht links auf der Südseite. Das Gefäß bei Ezechiel, das hier als Mannagefäß gedeutet wird, hat keinen Anhaltspunkt in Ex 25 oder 2 Könige. Die Zuordnung des Mannagefäßes zur Bundeslade und den Tempelgeräten beruht vielmehr auf der neutestamentlichen Deutung des aaronidischen Opferdienstes in Hebr 9,4, wonach in der Bundeslade ein goldener Krug mit dem Manna, der Stab Aarons mit den Trieben und die Bundestafeln gelagert würden.
Seit dem 12 Jhdt. wird der siebenarmige Leuchter als Mariensymbol verwendet. Die Mutter Gottes stellt die Mittlerin zwischen Altem und Neuem Bund dar. Der Leuchter ist Teil der Tempelgeräte und wird in der christlichen Tradition als Verbindung zwischen den beiden Testamenten gedeutet und allegorisch mit Maria verknüpft. In Byzanz gab es seit dem 10. Jhdt. Freskenzyklen mit entsprechenden Mariensymbolen.[155] Im Abendland tauchen diese Symbole wie der Leuchter als Mariensymbol Ende des 12. Jhdts auf, z.B. in der Archivolte des Marienportals der Kathedrale von Laon. Als Hauptquellen für die marianische Deutung der Tempelgeräte in den Kunstvorstellungen des Mittelalters gelten die Predigten des Honorius Augustodunensis im „speculum ecclesiae“.[156] Die Symbole der Tempelgeräte sind bereits aus Darstellungen in Handschriften, die die Darbringung Jesu im Tempel zum Thema haben, bekannt. Bereits im 14. Jhdt. werden in der Biblia Pauperum der Darstellung Jesu zwei alttestamentliche Präfigurationen gegenübergestellt: „Darstellung eines jüdischen Erstgeborenen im Tempel“ (Lev 12,6) und „Hanna weiht ihren Sohn Samuel dem Tempel“ (1Sam 1,24).[157]
Die concordantia caritatis bringt die genannte Tempelweihe Samuels und die Entwöhnung Isaaks (Gen 21,8) in einen typologischen Zusammenhang mit der Darstellung Jesu im Tempel.[158]
Im 10. Kapitel des „speculum humanae salvationis“ präfigurieren folgende Elemente typologisch die Darstellung Jesu im Tempel: Abraham, die Bundeslade, der siebenarmige Leuchter, das jüdische Speiseopfer, Darstellung eines Erstgeborenen nach Levitikus und Samuels Darstellung im Tempel durch Hanna.
„Bundeslade wie siebenarmiger Leuchter werden bei dieser Gelegenheit vom Verfasser des speculum humanae salvationis unter Heranziehung weitausholender Vergleiche in Parallele zu Maria gesetzt. Maria ist die wahre Bundeslade, denn in dieser lagen die Gesetzestafeln, deren Gebote sie treu erfüllte, ferner der Aaronstab, der wunderbar erblühte, wie auch Maria durch ein Wunder Mutter ward, sowie das Manna, stattdessen uns Maria die wahre Himmelsspeise darbietet, usw. Die Beziehungen zum siebenarmigen Leuchter wurden unter anderem darin gesucht, dass die sieben Lampen auf die von Maria geübten Werke der Barmherzigkeit hinweisen, und dass sie selbst leuchtet wie das Morgenrot, die Sonne und heller als die Sterne; auch an Mariae Lichtmess wird dabei gedacht.“[159]
Im Mittelalter wurde die Darbringung der Erstgeborenen im Tempel zugleich als Opfer aufgefasst und weist bereits auf den Tod Jesu am Kreuz vorraus, was den Bezug zum priesterlichen Opfer und zum „Opfer Abrahams“ erklärt.[160]
Auch in der franziskanischen Theologie und Ikonographie ist die Zusammenstellung dieser Themen bekannt. Der große franziskanische Theologe Bonaventura bündelt in seinem Werk „De donis Spiritus Sancti“ die genannten biblischen Passagen zu einer Einheit:
„Ipsa Anna, mater Samuelis, obtulit filium ad serviendum sed beata Virgo obtulit Filium suum ad sacrificandum. Abraham voluisti offerre filium tuum sed obtulisti arietem. Sed Virgo gloriosa Filium suum obtulit.“[161]
„[Selbst Anna, die Mutter Samuels, brachte einen Sohn zum Dienen dar, aber die selige Jungfrau brachte ihren Sohn zum Opfern dar. Abraham wollte seinen Sohn darbringen, opferte jedoch einen Widder. Aber die ehrwürdige Jungfrau opferte ihren Sohn.]
Dieses Spiel mit dem lateinischen „offerre“ bei Bonaventura vereint alle Formen des Darbringens, die auch in der St.-Anna-Kapelle angedeutet sind: das Darbringen Samuels und Jesu im Tempel und das abgewendete Opfer Isaaks gegenüber dem Opfer Jesu. Damit ist nicht gesagt, dass es sich in der St.-Anna-Kapelle in Passau um eine genuin franziskanische Ikonographie handelt, sondern dass dieses bei den Franziskanern gern eingesetzte typologische Konzept mit einer starken marianischen Komponente („Maria bringt ihren Sohn dar“) hier integriert ist. Bereits der Ordensgründer Franziskus brachte in seinem „Gruß an die Gottesmutter“ mit zahlreichen litaneiartigen Attributen seine Verehrung für Maria zum Ausdruck und pries sie als „reines Gefäß“, in das Gott sich mit seiner Gnade ergießen kann. Diese Mariologie leitete die Marienkunst des Ordens von Anfang an.[162]
Die Tempelgeräte kommen bereits im Vorgängerbau des Fürstbischofs Urban von Trenbach in der Schlosskapelle in Rathsmannsdorf vor, der nichts mit den Franziskanern zu tun hat. In der St.-Anna-Kapelle fließen franziskanische Ikonographie und die Bildtheologie des Urban von Trenbach bei diesem Thema zusammen.
Der siebenarmige Leuchter wird im speculum humanae salvationis auf die sieben Werke der Barmherzigkeit Mariens ausgelegt.[163] Bei der Darstellung von Mariä Lichtmess ist häufig eine Lichtsymbolik in Form u.a. einer brennenden Kerze in einer Ampel enthalten[164] gemäss der Worte des Simeon in Lk 2,32: ein Licht, das die Heiden erleuchtet. Dieses brennende Licht ist wohl in der St.-Anna-Kapelle bei Hosea zu sehen.
„Obwohl bei der biblischen Schilderung der Darbringung Christi ausdrücklich Christus als ‚ein Licht, zu erleuchten die Heiden’ Lukas 2,32 bezeichnet wird und damit eine Verbindung zum Tempelleuchter leicht gegeben wäre, bezieht der Text des speculum den Leuchter (wie die anderen alttestamentlichen Beispiele) nahezu vollständig auf Maria, wohl, weil die Darbringung Christi im Tempel und die damit verbundene Reinigung Mariae (2. Februar) zur ‚Lichtmeß’ (‚nostra domina candelorum’) geworden war.“[165]
Die Deutung der Tempelgeräte wechselt je nach Kontext zwischen einer ekklesiologischen, einer christologischen und der genannten marianischen Interpretation. Hier in der St.-Anna-Kapelle scheint ihre Bedeutung beim Thema „Darstellung im Tempel“ zusammenzulaufen: Die Symbole verklären den Kirchenraum zum Neuen Tempel (ekklesiologische Komponente), was vor allem die Positionierung an den Gewölbezwickeln bei den Propheten als „tragende Symbole“ zum Ausdruck bringt. Die Deutung dieser Symbole auf Maria (mariologische Komponente) ist jedoch im Zusammenhang mit der Mariensymbolik im Chor wohl mitintendiert: Maria wird in der spätmittelalterlichen Theologie als der neue Tempel, die Bundeslade, die Christus trägt, verstanden, als Symbol für die Kirche selbst.
5.5 Der Apostelzyklus im Kappellenraum
Die Anordnung der Apostel in der St.-Anna-Kapelle folgt nicht den (untereinander bereits unterschiedlichen) biblischen Listen in Mt 10,2-4; Mk 3,16-19; Lk 6,14-16, die in der Reihenfolge der ersten 8 Apostel weitgehend übereinstimmen[166] und diese mit Simon Petrus, Jakobus Zebedäus (= Jakobus der Ältere) und seinem Bruder Johannes, Andreas, Philippus, Bartholomäus, Matthäus-Levi und Thomas wiedergeben, aber auch nicht dem Schema der pseudoaugustinischen Predigten (Sermo 240 und 241 in PL 39, 2188-2191) zum Apostelcredo, die jedem Apostel einen Satz des apostolischen Glaubensbekenntnisses zuordnen und die Apostel in dieser Reihenfolge ordnen (Petrus, Andreas, Jacobus Major, Johannes, Thomas, Jacobus Minor, Philippus, Bartholomäus, Matthäus, Simon, Judas Thaddäus, Matthias).[167] In der St.-Anna-Kapelle folgt beginnend vom Chor auf der Südseite auf Petrus sein Bruder Andreas. Die beiden Söhne des Zebedäus Jakobus d. Ältere und Johannes gehören auch hier zusammen, sind jedoch untereinander gegenüber den biblischen Listen und der Anordnung des Apostelcredo vertauscht. Thomas und Bartholomäus schließen die Südseite ab. Auf der Nordseite folgen Philippus, Thaddäus, Matthäus, Simon, Jakobus d. Jüngere und Matthias. Diese Reihenfolge auf der Nordseite hat nur einen geringen Anhaltspunkt bei den biblischen Listen und entspricht auch nicht einer einzigen der Aufreihungen bei C.S. Bühler, die dem Apostelcredo folgen.[168]
„Dass allein schon Aposteln, die zusammen mit Propheten dargestellt sind, die Glaubensartikel repräsentieren sollen, ist irrig.“[169]
In der St.-Anna-Kapelle gibt es keinen Hinweis auf das Apostelcredo, zumal die dargestellten Propheten in den Jochen über den Apostelzyklus hinausgehen und ausserdem den Aposteln nicht zugeordnet sind, so dass sich auch aus einer Überprüfung einer allfällig gegebenen typologischen Beziehung Propheten – Apostel hier kein Anhaltspunkt für die Aufreihung ergibt. Es erscheint daher nicht angezeigt, die Reihung der Apostel mit dem kunsthistorischen Typus des Apostelcredo in Verbindung zu bringen. Die Funktion der zwölf Apostel im Bildprogramm der Kapelle erschließt sich vom Leitthema „Tempel“ her aus ihrem Bezug zum „neuen Tempel“ der Kirche: Die Medaillons der Apostel stehen hier in der St.-Anna-Kapelle in der Funktion „tragender Säulen“ für die Kirche, während die Propheten das Fundament bilden.
In den die Apostel umgebenden Groteskenmalereien sind einige Symbole integriert, die die Attribute des dargestellten Apostels verstärken. Petrus, der den Schlüssel im Medaillon in der Hand hält, begleiten die gekreuzten Schlüssel in der Ornamentik.[170] Der Schlüssel als Symbol des Petrusamtes bringt die oberste Autorität des Papstes zum Ausdruck. Das Medaillon des Petrus steht neben dem Medaillon Aarons, des Hohepriesters des „Alten Bundes“, und zeigt damit an, dass Petrus als Erster der Apostel im „neuen Tempel Christi“ zugleich die Funktion des obersten Priesters ausübt. Dem Apostel Johannes wurden zwei Adler zugefügt, da der Apostel Johannes oft mit dem Evangelisten Johannes in eins gesetzt wurde. Bei Matthias sind Getreideähren und ein Korb voller Früchte zu sehen, die sich auf Christus beziehen.
In der Ornamentik um Bartholomäus ist eine Schnecke zu erkennen. Die Schnecke gilt in den typologisch-allegorischen Bilderkreisen als Symbol der Jungfräulichkeit und kann mit dem Mariensymbol der Muschel gleichgesetzt werden. Dieses Symbol enthält einen impliziten Verweis auf die Wiedergeburt mit Christus.[171]
Auffällig ist die Zurückhaltung des Bildprogramms der St.-Anna-Kapelle bezüglich der neueren Mariensymbole, die im Gefolge des Defensoriums des Franz von Retz aufgekommen waren. Von den durch das Defensorim verbreiteten Mariensymbolen finden sich ausser den schon vorher gängigen Pelikan und Phönix keine Elemente, so dass man einen Einfluss dieses Werkes auf das Bildprogramm ausschließen kann.[172]
In der Groteskenmalerei um Matthäus erscheint ein stilisiertes Blatt, das als Lilienblatt gemeint sein könnte, welches als Sinnbild Marias und der Kirche verwendet wurde, um die Jungfräulichkeit, Keuschheit und Seelenreinheit auszudrücken.[173] Dieses Blatt könnte aber auch ähnlich wie im Chor um Maria als Palmenblatt zu lesen sein mit den vielfältigsten Bedeutungen:
„Als Symbol des Lebens, des Sieges, des Paradieses, der Martyrer, der Heiligen und der Kirche findet sich die Palme in der ganzen Geschichte der christlichen Kunst.“[174]
Bei Thomas ist die die „vera icon“ zu erkennen, die Abbildung des Gesichts des leidenden Christus auf dem Schweißtuch der Veronika. Dieses „Beweisinstrument“ christlichen Glaubens wird dem „ungläubigen“ Thomas, der nur glauben will, was er selber sieht, hier bewusst zugeordnet. Bei Thomas, den beiden Jakobus, Bartholomäus und David ist jeweils ein Wappenschild zu sehen, das in der Mitte durch zwei gekreuzte Lanzen durchbrochen wird. Ein ähnliches Element taucht auch bei Christus in der Ornamentik bei den Leidenswerkzeugen [175]auf, wenn Kreuz und Geißelsäule mit zwei gekreuzten Lanzen gebündelt werden. Dieses insgesamt sieben Mal auftauchende Symbol könnte als Märtyrersymbol zu deuten sein, nicht bei den dargestellten Figuren, da nicht alle einen Märtyrertod erlitten haben. Vielmehr bezieht sich dieses auf Christus, die Siebenzahl stellen die sieben Leiden Jesu dar.
Um Jakob dem Älteren symbolisiert eine Erdbeere in der Groteskenmalerei jene Paradiespflanze, die allgemein als Speise der Seligen und der früh verstorbenen Kinder verstanden wurde, und als blühende und fruchttragende Erdbeere als Mariensymbol diente.[176]
5.6 Die vier großen Propheten und die vier Vertreter der kleinen Propheten
In allen vier Jochen des Kirchenraums befinden sich an der Nordseite Medaillons mit den vier großen Propheten in der biblischen Reihenfolge vom Chor aus beginnend und vier Vertreter der kleinen Propheten auf der Südseite. Die Propheten tragen hier keine Spruchbänder, scheinen auch nicht als spezifische Bedeutungsträger gedacht zu sein, sondern stehen in toto als Repräsentanten der Prophetien des Alten Testaments. Die Funktionen der Spruchbänder bei den Propheten, die oft in Kirchen und Kapitelsaalprogrammen Verwendung finden, scheinen in der St.-Anna-Kapelle die bereits beschriebenen Tempelsymbole in der die Propheten umgebenden Ornamentik zu übernehmen. Die marianische Deutung der Tempelsymbole wird als prophetische Vorausverkündigung im Alten Testament dargestellt und daher den Prophetenfiguren zugeordnet. Dass die Prophetenfiguren repräsentativ für die prophetische Sicht des Alten Testaments stehen, zeigt sich auch in der eher repräsentativen Auswahl von vier der zwölf kleinen Propheten (Hosea, Amos, Jonas und Zacharias), die sich nicht durch einen Vorzug in der marianischen Theologie oder die Tempelthematik erklären lässt. Auch bei Prophetendarstellungen in früheren Kapitelsaalprogrammen ist bereits eine unspezifische Verwendung der Propheten ohne Rücksicht auf den Inhalt der nach ihnen benannten Bücher zu beobachten.[177]
5.7 Das Eingangsjoch mit den Medaillons zu David, Mose, Salomo und Abraham
Die Medaillons der vier biblischen Personen im Eingangsjoch (David und Mose, Abraham und Salomo) haben eine eigene Stellung im Bildprogramm der Kapelle. Während die Medaillons im Chor über die Deesis und die Annenlegende verbunden sind, die 12 Apostel ebenso eine zusammengehörige Einheit bilden wie die vier großen Propheten auf der Nord- und die vier Vertreter der kleinen Propheten auf der Südseite, und auch die Symbole des Gewölbescheitels wie eine Christusachse die Kirche durchziehen, scheinen diese vier Figuren auf den ersten Blick weder zum Fürbitte-Thema der Deesiskonzeption, noch zum christologischen Symbolzyklus oder zum mariologischen Themenkreis zu gehören. Das Eingangsjoch christlicher Kirchen hat traditionell eine spezielle Funktion, die auch die künstlerische Ausgestaltung geprägt hat: es ist zugleich Eingangs- und Bußbereich der Kirche. Ein unreines Volk, das die Kirche betritt, wird im Eingangsjoch gemahnt, umzukehren und wird dann durch das weiterführende Bildprogramm auf die zentralen Themen der Verehrung und Anbetung hingeführt. Daher sind Themen wie Tempelaustreibung, Reinigungsriten, Bußriten etc. für das erste Joch beliebt.
Auch die biblischen Personen im Eingangsjoch stehen im Zusammenhang mit dem Thema der „Darstellung Jesu im Tempel“. Diese Tradition ist z.B. in einem Altar Stephan Lochners festzumachen, wobei dort jedoch das Thema des Messopfers herausgehoben ist, das in der St.-Anna-Kapelle keine besondere Rolle spielt:
„Das ist hier wohl das erste und auch einzige Mal, dass purificatio und praesentatio zum Hauptthema eines Altares werden. Hinzukommt, daß ein theologisch gebildeter Auftraggeber die Behandlung des Themas anscheinend in allen Einzelheiten vorgeschrieben hat. Die gedankliche Verbindung zwischen der ersten leibhaftigen Opferung Christi und der rituellen Opferung der heiligen Messe liegt sehr nahe. Moses weist mit seinen Tafeln wie schon eingangs gesagt wurde auf das Gesetz, nachdem sich hier purificatio und praesentatio Reinigungs- und Darbringungsopfer vollziehen. Der Inhalt der biblischen Erzählung muss bei aller tieferen Sinngebung noch gewahrt bleiben. Auf dem Antependium erscheint die Opferung Isaaks und liefert einen weiteren Hinweis auf das Meßopfer, das in der Typologie als Vorläuferin des Kreuzesopfers und damit auch als typologische Szene der unblutigen Erneuerung des Kreuzesopfers gilt.“[178]
Mose ist wie üblich mit den Gesetzestafeln dargestellt, auf denen sich die Gebote in die drei göttlichen und die sieben zwischenmenschlichen Gebote verteilen. Die „Darstellung im Tempel“ gründet in der Befolgung der alttestamentlichen Weisung in Lev 12,6 , die Erstgeborenen im Tempel Gott zu weihen. Mose symbolisiert in diesem Zusammenhang zugleich die Befolgung des Gesetzes durch Jesu Eltern und Jesus selbst und die Erfüllung des Gesetzes im Neuen Testament [179]. Auf der anderen Seite ist Abraham zu sehen, als er gemäß Gen 22 die Bereitschaft zeigt, seinen eigenen erstgeborenen Sohn Isaak als Brandopfer darzubringen und bereits mit dem Schwert zur Tötung Isaaks ausholt, daran aber von Gottes Hand aus dem Himmel gehindert wird. In der christlichen Bibelauslegung des Mittelalters wird diese biblische Erzählung als Typus für den Opfertod Christi verstanden und in der Kunst dargestellt, indem der Fokus auf Isaak gelegt wird. Im Zusammenhang mit dem Thema der „Darstellung im Tempel“ wird das auf dem Altar dargebrachte Kind Jesus und der von Abraham zur Opferung auf dem Brandopferaltar festgeschnallte Isaak aufeinander bezogen: Beide stellen die gehorsame Bereitschaft zum Sterben dar und weisen so auf den Opfertod Jesu am Kreuz voraus.[180] Somit stehen Mose und Abraham direkt in Bezug zu dem Schlüsselthema „Darbringung Jesu im Tempel“. Die Darstellung von David und Salomo im Eingangsjoch bilden den Stammbaum Jesu ab.
David im ersten Medaillon auf der Nordseite des ersten Jochs steht mit der Darstellung Samuels im Chor in Verbindung, der als Prophet mit Salbgefäß und Krone nach 1 Sam 16 David salbte. Dies wird dadurch unterstrichen, dass das Salbgefäß aus den Attributen Samuels in der Groteskenmalerei um David wiederaufgenommen ist. David wird zum König von Juda gesalbt, seine Regierung gilt als goldenes Zeitalter Israels:
„Der Thron Davids wird zum Sinnbild einer ewigen Herrschaft. Gott selbst schließt mit David nach Auffassung der Chronikbücher einen ewigen Bund und garantiert damit die Erbfolge der davidischen Dynastie. Das königliche Haus Juda wird identisch mit dem ‚Haus David‘.“[181]
Die davidische Linie erhält im Alten Testament auch für die ersehnte Zukunft eine herausragende Bedeutung, da aus diesem „Haus Davids“ der Messias Israels als Retter des Volkes kommen soll. Die Rückführung Jesu in den Kindheitsgeschichten der Evangelien auf die davidische Linie legt den Grundstein für den christlichen Messiasanspruch, indem Jesus in die davidische Genealogie eingeordnet wird.
Auf der gegenüberliegenden Seite ist Salomo zu sehen. Unter König Salomo wurde der erste Tempel gebaut. In der Ornamentik um Salomo ist eine Schale mit einer Flamme zu erkennen. Diese Lichtmetaphorik scheint mit dem Fest der Darstellung im Tempel / Mariä Lichtmeß zusammenzuhängen: Bereits in den neutestamentlichen Apokryphen finden sich in den Oden Salomos 10-12 Erzählungen über das Lichtgewand Christi und Christus als Lichterkönig.[182] Die Lichtsymbolik findet sich nicht nur bei den einzelnen Medaillons, sondern erstreckt sich über den ganzen Kapellenraum: Der Leuchter im Feld bei Hosea, der siebenarmige Leuchter bei Amos, die Gestirne Sonne, Mond und Stern um Maria, Sonne und Mond am Gewölbescheitel und in den dreieckigen Feldern daneben und die zahlreichen Feuerschalen und Fackeln bei den Aposteln.
Das Bildprogramm erhält dadurch eine einheitliche Linie. Die Deesis als Maiestas Domini bildet das Zentrum des Programms, das durch die marianischen Themen erweitert wird. Die „Tota Pulchra“-Elemente sind Symbol der „immaculata conceptio“, die Tempelsymbole bilden Bestandteil des Themenkreises „Darstellung im Tempel“ und bedeuten die Bereitschaft Marias, sich und ihr Kind Gott darzubringen (typologischer Bezug zu Samuel) und sogar zu opfern (typologischer Bezug zu Abraham und Isaak). Das Thema der „Darstellung im Tempel“ scheint schließlich in der Lichtsymbolik auch liturgisch mit dem „festum praesentationis Domini“ („Darstellung im Tempel“/ „Mariä Lichtmeß“)[183] verknüpft zu sein.
6 Ornamentik
Die Ornamentik im Bildprogramm der St.-Anna-Kapelle in Passau ist, wie gerade gezeigt werden konnte, von zahlreichen Zitaten aus der typologischen und allegorischen Symbolik des christlichen Spätmittelalters durchsetzt und damit ikonographisch aufgeladen. Dennoch ist die starke Funktion des Ornamentalen in diesem Bildprogramm nicht zu übersehen.[184] Einige Ornamente in der St.-Anna-Kapelle scheinen auf Vorlagen zu beruhen. Hierbei handelt es sich um die gleiche Form der Schnecke wie jene, die bei Bartholomäus gemalt ist (Abb. 40)[185] und einer Maskenform aus der deutschen Renaissance, die sich in der Ornamentik bei Simon findet (Abb 38, 41)[186]. Der Engelskörper mit ausgebreiteten Flügeln bei Jakobus und der Engel mit einem Korb voller Früchte bei Matthias[187] zeigen große Ähnlichkeit zu einer Partie aus einer Pilasterfüllung im Palazzo magnifico in Siena (Abb. 39). Die Deutung dieser auf gängigen Vorlagen beruhenden Elemente ist in erheblichem Maße vom Kontext des Bildprogramms abhängig:
„Der Offenheit der grotesken Komposition wie aller Vorlagenkompositionen auf die Anwendung hin, entspricht eine prinzipielle inhaltliche Offenheit. Jedes Einzelteil kann auch Sinnträger einer gänzlich anderen Aussage in einem anderen Gesamtzusammenhang werden. Diese inhaltliche Offenheit ist gewollt, ja sie war kategoriale Voraussetzung, denn diese Blätter waren Vorlagen. Sie waren nicht Selbstzweck, sondern erhielten ihren Sinn erst in der Verwertung ihrer Motive und Kompositionen.“[188]
Die Verbindung von Masken und Fratzen mit einem christlichen Thema steht nicht in Widerspruch. Grotesken fanden ihren Anfang bereits als rahmende Elemente in christlichen Kompositionen wie z.B. bei Sebald Beham, der 1534 in einer Ausgabe der Prophetenbücher und in einer späteren Ausgabe des Neuen Testaments die Seitenleisten mit Grotesken ausführte.[189] Auch im Schloss von Goldegg (Salzkammergut) befinden sich christliche Symbole in der ornamentalen Wandmalerei des Rittersaales (Abb. 42).[190] Die besondere Schwierigkeit besteht für die Betrachter jedoch in der Problematik der Lesbarkeit der einzelnen Dinge:
„Ihre Verknüpfbarkeit durch Kombination im Sinne einer Bildsprache erfordert beim Rezipienten das Vor-Wissen um die möglichen Bedeutungen. Erst in der Ausschöpfung aller Bedeutungsnuancen, die sich zielgerichtet in der bestimmten Stellung im Zuordnungssystem ergeben, erschließt sich der Gesamtsinn, damit aber auch wird erst eine Wertung des jeweiligen Kunstwerkes möglich. Eine vom Inhalt abgelöste Wertung wäre dem Zeitgenossen nicht möglich gewesen. Das Kunstwerk ist in erster Linie Sinnträger. Von uns heute möglicherweise in den Vordergrund gestellte, vom zeitgenössischen Aussagewert abgelöste ästhetische Bewertungskriterien werden den Objekten nicht gerecht. ... Man kann im Gegenteil zugespitzt behaupten, dass in der hier behandelten Epoche Schönheit von Wissen nicht zu trennen ist. Es herrscht sozusagen eine Ästhetik des Wissens. Dieses künstlerische Denken der Zeit wird sich später am Reinsten in der Allegorie verwirklichen.“[191]
Die Interpretation der beobachteten einzelnen Grotesken ist daher mit Rückgriff auf das umgebende Bildprogramm zu leisten, weshalb bei der Interpretation von mehrdeutigen Motiven wie der Muschel oder dem Füllhorn der Bezug zur umgebenden marianischen und christologischen Ikonographie zielführend sein wird.
Die von Carsten-Peter Warncke so stark in den Vordergrund gerückte Frage nach inhaltlichen Kategorien der dargestellten Grotesken sollte jedoch bei Betrachtung der Grotesken in der St.-Anna-Kapelle bezüglich der ästhetischen Komponente des Ornaments relativiert werden: Neben den bedeutungstragenden Ornamenten, die sich nur aus dem Kontext heraus deuten lassen, sind zahlreiche Ornamente vorhanden, die rein ästhetischer Natur sind und genauso ihre Berechtigung finden. Sie tragen der Schönheit willen ihren Tribut und finden ihre Vollendung in den Malereien der Fensterlaibung, die zu einem späteren Zeitpunkt wie die Gewölbemalereien entstanden und rein ornamental gestaltet sind. Die klar gegliederte Geometrie des Gewölbes wird durch die symmetrischen Ornamente in der Gewölbemalerei noch unterstrichen und die einheitliche Wirkung der Deckenfresken dadurch verstärkt. Gerade die symmetrischen Doppelungen von grotesken Elementen und sogar von ikonographischen Bedeutungsträgern wie der Bundeslade sind inhaltlich nicht „notwendig“, sondern der Ästhetik geschuldet.
7 Die St.- Anna-Kapelle und die Trenbach-Kirchen
Drei weitere Kapellenbauten, die unter der Regierungszeit Fürstbischof Urbans errichtet wurden, zeigen auffallende Ähnlichkeiten zur St.-Anna-Kapelle und können zu einem Vergleich herangezogen werden: die Trenbachkapelle am Domhof in Passau, die Schlosskapelle zu Rathsmannsdorf und die Schlosskapelle zu Obernzell.
7.1 Die Trenbachkapelle am Domkreuzgang St. Stephan (Grablege Urbans von Trenbach und des Trenbachgeschlechts)
Die Trenbachkapelle wurde zwischen 1568 und 1572 als Mortuarium gebaut. Die Kapelle ist ein einschiffiger rechteckiger Raum zu zwei Jochen mit gotischem Kreuzrippengewölbe, das Leonhard Uttner zugeschrieben wird[192].
„Mit Befremden nimmt man die gotische Tradition in der von
Renaissancegedanken geprägten Kapelle wahr. Welche Gründe in der zweiten Hälfte
des 16. Jhdt für die Einbringung eines Kreuzrippengewölbes ausschlaggebend
waren, sind nur hypothetisch zu beantworten. ...
In der Zeit der Gegenreformation könnte noch einmal die ‚alte Kirche‘ als
symbolische Form durch ein Rippengewölbe aufgeflammt sein, doch durch den
Verlust der statischen Funktion und der neuen Raumauffassung verflachte nun das
Gewölbe zu einem dekorativen, graphischen Element. Die Rippen werden in den
Dienst der Malerei und der Ikonographie gestellt und besitzen ihre
architektonische Berechtigung allein in den ungewöhnlichen Raumhöhen.“[193]
Im Gewölbe der Kapelle sind im ersten Joch die Kirchenväter und im zweiten Joch die Evangelisten mit ihren Attributen dargestellt (Abb. 43). Die Gestaltung als Kreuzrippen bzw. als Netzgewölbe wie in der St.-Anna-Kapelle ordnet sich dem jeweiligen dekorativen Programm unter, das diesen architektonischen Rahmen wiederum voraussetzt. Denn neben den Wandmalereien wird das Gewölbe der Trenbachkapelle wie in der St.-Anna-Kapelle durch Medaillons geschmückt. Die Figuren sind ähnlich wie in der St.-Anna-Kapelle in Medaillons eingefügt, deren Rahmen die Stärke der Rippen und sogar ihre Struktur aufnehmen.[194]
„Sie verschmelzen mit der Architektur, werden gleichsam in das plastische Rahmensystem einbezogen, während die Rippen dadurch entmaterialisiert werden und dekorativen Charakter erhalten. Damit erklärt sich auch das Fehlen der Medaillonrahmen in den Scheitelpunkten der Bilder, an denen die Ornamente unmittelbar an die Darstellung reichen.“[195]
Die Medaillons werden begleitet von Groteskenmalereien, deren Ursprung nach Wolfgang Wildner in graphischen Vorlageblättern zu suchen seien, insbesondere bei Sebald Beham und Heinrich Aldegrefer, wobei eine Übernahme von Blättern oder ganzen Themen nicht festzustellen sei. Die Groteskenmalereien sind in Form, Stil und Farbe sehr unterschiedlich zu denen in der St.-Anna-Kapelle. Auch die Figuren der Kirchenväter und Evangelisten sind in der Darstellungsweise derart verschieden von den Apostel- und Prophetenmedaillons in der St-Anna-Kapelle, dass der Maler, der die Trenbachkapelle ausgemalt hat, wohl nicht identisch sein wird mit dem Maler der St.-Anna-Kapelle. Die Motive in den Grotesken sind auch in der Trenbachkapelle nicht nur ornamental, sondern entstammen der christlichen Ikonographie. Wiederum sind der Pelikan und der Phönix zu erkennen. Geflügelte Wesen teils in Menschengestalt teils mit Tierkörpern sind den Darstellungen in der St.-Anna-Kapelle zwar ähnlich, unterscheiden sich aber in der Ausführung im Detail doch wesentlich.
Der Kapellenraum der Trenbachkapelle wird geprägt von dem großen Altarretabel, auf dem typologisch Szenen des Alten Testaments und des Neuen Testaments aufeinander bezogen werden und mit Inschriften in lateinischer, griechischer und hebräischer Sprache erläutert werden, der jedoch kaum Berührungspunkte zur Deckenbemalung in der Trenbachkapelle oder auch der späteren St.-Anna-Kapelle aufweist.
7.2 Die Schlosskapelle in Rathsmannsdorf
Das mittelalterliche Schloß im Landkreis Passau erwarb der Passauer Fürstbischof Leonhard von Layming im Jahre 1449. Von nun an gehörte die Burg Rathsmansdorf bis zur Säkularisation im Jahre 1803 zum Passauer Hochstift. Fürstbischof Urban von Trenbach ließ das mittelalterliche Schloss ausbauen. Es befindet sich am Turm die Jahreszahl 1578 und am Gewölbe der Kapelle ein Wappen Urbans von Trenbach mit der Jahreszahl 1579. Das Schloss ist heute in privatem Besitz. Fürstbischof Urban von Trenbach ließ die ursprünglich vierseitige Anlage des Schlosses ausbauen und die Kapelle in den Ostflügel einfügen. Sie wurde im 19. Jhdt. durch eine Zwischendecke unterteilt.[196]
Der ehemalige Kapellenraum besteht aus vier Jochen und wird im Osten mit einem 3/8 Schluss geschlossen (Abb. 44). Er ist von einem spätgotischen Netzrippengewölbe überspannt, welches in den Gewölbezwickeln mit Groteskenmalereien und Bilddarstellungen aus dem AT und NT dekoriert ist. Im Gewölbe selbst über der Raummitte befindet sich ein steinernes Trenbachwappen in rotschwarzer Farbfassung mit der ausgearbeiteten Jahreszahl 1576. Im ersten Joch im Westen, das eine Empore der Kapelle trug, wurde im 19. Jhdt eine Mauer eingezogen.
Auch in Rathsmannsdorf wird das gotische Kreuzrippengewölbe dem Passauer Hofbaumeister Leonhard Uttner zugeschrieben.[197] Die Felder zwischen den Rippen sind analog zur St.-Anna-Kapelle mit Groteskenmalerei ausgeführt, wobei die integrierten Elemente aus der christlichen Ikonographie zu umfangreicheren Zyklen zusammengestellt sind, gegenüber denen die Ornamente in der St-Anna-Kapelle wie eine reduzierte aber prägnantere Symbolik wirken.
„An der östlichen Aussenwand, über der Stelle des einstigen Altares, ist Christus Salvator dargestellt. Im Feld darüber Darstellung des Heiligen Geistes in Form einer Taube. Die Gewölbefelder in der Mittelachse der Decke sind mit Darstellungen verschiedener Engel (Erzengel?) bemalt, die Schildbögen der nördlichen Wand zeigen die Kirchenväter, die Schildbögen der südlichen Wand die vier Evangelisten. In den Gewölbezwickeln dazwischen Darstellungen mit Christusbezug (u.a. Adam und Eva am Lebensbaum, Moses und die eherne Schlange, die Schaustellung der Brote, Arma Christi, Grabtuch der Veronika, der Pelikan und Phönix aus der Asche)“.[198]
Laut Dehio und Gotthard Bauer, dem Restaurator der St.-Anna-Kapelle, seien die Schloßkapelle in Rathsmannsdorf und die St.-Anna-Kapelle wohl von demselben Maler ausgeschmückt worden.[199] Die Darstellung der menschlichen Figuren in der Kapelle zu Rathsmannsdorf ist jedoch sehr verschieden von denen in der St.-Anna-Kapelle. Die Groteskenmalereien der Rathsmannsdorfer Kapelle weisen einen reicheren christologischen Bezug auf, der sich jedoch von einem ausführlicheren christologischen Bildprogramm des Auftraggebers her erklären wird. Besonders ein Vergleich der Darstellung der Gesetzestafeln in der Ornamentik um Hieronymus in Rathsmannsdorf (Abb. 47) und um Moses in der St.-Anna-Kapelle (Abb. 20) zeigt auffallende Unterschiede: Die zwei Gesetzestafeln bilden mit pseudohebräischen Buchstaben jeweils fünf Zeilen je Tafel, während in der St.-Anna-Kapelle die traditionelle christliche Aufteilung in drei Geboten gegenüber Gott auf der ersten und sieben zwischenmenschlichen Geboten auf der zweiten Tafelseite zur Darstellung kommt. Der Christus in der Apsis (Abb. 45) hat zwar ähnliche Attribute, ist jedoch in der Physiognomie unterschiedlich gemalt. Generell lässt sich feststellen, dass die Malerei der Personen in Rathsmannsdorf detaillereicher in Bezug auf Mimik, Körperteile und Kleidung ausgeführt wurde.
Ebenso sind die Grotesken (Abb. 48-50) in einer anderen Malweise umgesetzt als in der St.-Anna-Kapelle. In Rathsmannsdorf sind sie feingliedriger ausgearbeitet, der Schwung der Linie besticht durch Lebendigkeit und ist nicht so breit und gedrungen wie in Passau. Die Masken (Abb. 46-47) sind hier detaillierter ausgearbeitet, nicht nur schemenhaft skizziert. Wenn sich die Elemente auch wiederholen, z.B. Phönix (vgl. Abb. 49 mit Abb. 20) und Pelikan (vgl. Abb. 50 mit Abb. 17) in allen Kapellen des Fürstbischofs Urban von Trenbach, so zeigt sich im Malstil ein Unterschied. Deshalb ist davon auszugehen, dass der Maler der Deckenmalerei in der St.-Anna-Kapelle wohl doch ein anderer gewesen sein muss als jener in Rathsmannsdorf, er sich jedoch in der Ornamentik an den Vorgängerbauten in der Trenbachkapelle, in Rathsmannsdorf und Obernzell orientiert hat. Ein Vergleich von Rathsmannsdorf und den Fragmenten in Obernzell lässt vermuten, dass in diesen beiden Kapellen der gleiche Maler gearbeitet hat.
7.3 Die Schlosskapelle im Renaissanceschloss Obernzell
Das ehemalige fürstbischöfliche Schloss in Obernzell wurde unter Fürstbischof Georg von Hohenlohe begonnen und unter seinem Nachfolger Leonhard Layming 1426 fertiggestellt. Durch Fürstbischof Urban von Trenbach wurde die Veste in ein Renaissanceschloss umgewandelt. Er ließ im zweiten Stock den stark von der Renaissance beeinflussten Rittersaal mit einer Anreihung von griechischen, hebräischen und sogar aramäisch-syrischen Aphorismen ausschmücken, der wie der Altar in der Trenbachkapelle seiner Gelehrsamkeit bis heute ein Denkmal setzt Im ersten Stock ist die spätgotische Schlosskapelle eingefügt, die heute vom großzügigen Treppenhaus vereinnahmt wird. Ein Schlussstein mit dem Wappen Urban von Trenbachs in der gleichen Gestaltung wie in Rathsmannsdorf findet sich an Stelle der ursprünglichen Schlosskapelle und ist datiert auf 1581. Von der Deckenmalerei dieser Kapelle ist nur noch ein schmaler ca. 1 m breiter Teil vom Übergang des Chores zum Kapellenraum erhalten (Abb. 51), da der Hauptteil des Chores, der ursprünglich wohl als Erker gebaut war, abgestürzt ist und die Decke an der Stelle des ursprünglichen Kapellenraumes im jetzigen Treppenhaus weiß getüncht ist.[200] Diese ursprüngliche Deckenbemalung, die in der gängigen Literatur nicht erwähnt wird, lässt im letzten Joch des Kapellenraumes noch deutlich in auffälliger Ähnlichkeit zu Rathsmannsdorf Phönix und Pelikan und einen auf Büchern stehenden Löwen (Evangelist Markus) erkennen, so dass sich daraus belegen lässt, dass das Thema der typologisch auf Christus zu deutenden Symbolvögel und der Evangelisten auch hier in Obernzell ausgeführt war. Der Malstil der Figuren und der ornamentalen Malerei mit der starken Mischung aus Ocker- und Rottönen in der früheren Schlosskapelle ähnelt der in Rathsmannsdorf und könnte von demselben Maler ausgeführt sein, scheint jedoch von der älteren Malerei in der Trenbachkapelle, wie auch der späteren in der St.-Anna-Kapelle zu Passau deutlich unterschieden zu sein.
8 Zusammenfassung
Die Symbolik mit Phönix und Pelikan und den vier Evangelisten, auch wenn sie von verschiedenen Malern ausgeführt und in verschiedene Bildprogramme integriert wurde, hat alle Kirchenbauten Urban von Trenbachs begleitet, so dass sie wohl mit seinem Kunstverständnis und seiner Theologie zu verbinden ist. Die Symbole der Tempelgeräte sind in Rathsmannsdorf bereits in einem anderen Kontext verwendet. Wenn das Bildprogramm der St.-Anna-Kapelle eine Ausrichtung auf die franziskanische Mariologie erkennen lässt, so ist doch zugleich eine große Kontinuität zu den anderen Kirchenbauten Trenbachs festzustellen. Die Gewölbeform der Franziskanerkirche unterscheidet sich von den anderen Kapellen, steht aber in der regionalen Tradition des Dreiparallelrippengewölbes.
Der Malstil der Passauer Kapelle ist eher bescheiden, die Ausführungen der Physiognomie und der Mimik bei den Figuren sind qualitativ nicht zu vergleichen mit der zeitgenössischen Renaissancemalerei. Obwohl diese Ausführungsweise sehr reduziert ist, was wiederum dem Ideal der Franziskaner-Observanten entgegenkommt, wird sie geprägt durch die inhaltliche Fülle und Aussagekraft der ganzen Symbolik, die sie mit sich führt und hierbei die Gelehrsamkeit des Auftraggebers deutlich widerspiegelt.
Die klare Kongruenz von Stifterwille und Bildprogramm und die Bezüge des Bildprogramms zu den Vorgängerbauten Trenbachs lässt vermuten, dass das Bildprogramm vom gelehrten Bischof Urban selbst konzipiert worden ist. Wenn in der Liturgie die franziskanische Gemeinschaft dem Stifterwillen entspricht und täglich die Fürbitte für den Stifter in den Bußpsalmen leistet, dann bringt die Liturgie zusammen mit dem Innenraum der St.-Anna-Kirche dieselbe Botschaft zum Ausdruck: Der Rückgriff auf die Stiftungsurkunde erklärt noch besser die Verschränkung des Deesis-Motivs mit dem marianischen Bekenntnis der Deckenfresken. Und es wird verständlich, warum David mit der Harfe im Eingangsjoch den Zugang zur Kirche eröffnet: Er erinnert den Psalmenbeter, der als reuiger Sünder in die Kirche eintritt und nach vorne in den Chor schauen darf, dass Johannes der Täufer und Maria als Fürbitter für ihn eintreten.
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10 Dokumentenverzeichnis
Im Anhang befinden sich Fotokopien folgender Dokumente, die mit Nr. zitiert werden.
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Nr. 2 Aktenvermerk Übergabe des städtischen Warmbades an die Stadtwerke, aus: Passauer Stadtarchiv, VII A 3 II a Nr. 51.
Nr. 3 Entfernung der Waage aus der St.-Anna-Kapelle, aus: Passauer Stadtarchiv, VII A 3 II a Nr. 51.
Nr. 4 Brief Otto Zieske an Rechtsrat Dr. H. Hirsch, aus: Passauer Stadtarchiv, VII A 3 II a Nr. 51.
Nr. 5 Brief Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 17. April 1956, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 6 Passauer Neue Presse Nr. 268 v. 19.11.1964, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 7 Brief Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 16. Februar 1965, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 8 Brief Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 13. Juni 1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 9 Brief des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege an die Stadt Passau vom 5. 09 1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 10 Brief Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 8. September 1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 11 Brief Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 31. Oktober 1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 12 Brief des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege an die Stadt Passau vom 25. 11 1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 13 Brief von Gotthard Bauer an Herrn Prof. Dr. Gebhard Torsten vom 20.12.1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Nr. 14 Brief des Fürstbischof Urban von Trenbach an Herzog Wilhelm von Bayern, aus: Bayerisches Hauptstaatsarchiv München HL Passau 767.
11 Abbildungsverzeichnis
Die Herkunft aller Abbildungen im Anhang ist hier dokumentiert. Angaben ohne Herkunftsangabe stammen von der Verfasserin.
Abb. 1 „Urban von Trenbach, Ölbild von Leonhard Abent (?) (1575)“, aus: Schäffer, Gottfried, Passauer Kirchenfürsten der Renaissance und des Barock, Freilassung 1985, 17.
Abb. 2 Kupferstich „Passaw“ von Leonhard Abent, aus: Wurster, Herbert W. u.a. (Hg.), Weißes Gold. Passau. Vom Reichtum einer europäischen Stadt. Katalog zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum Passau 6. Mai bis 1. Oktober 1995, 177.
Abb. 3 Kupferstich „Passau Mariahilf“ von Johannes Sadeler von 1647, aus: Wurster. „Weißes Gold“, 14.
Abb. 4 Detail aus Kupferstich „Passaw“ von Leonhard Abent, aus: Wurster, Herbert W. u.a. (Hg.), Weißes Gold. Passau. Vom Reichtum einer europäischen Stadt. Katalog zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum Passau 6. Mai bis 1. Oktober 1995, 177.
Abb. 5 David, Detail aus dem 1. Joch der St.-Anna-Kapelle.
Abb. 6 Federzeichnung von Gotthard Bauer, David und der Kunstmaler Gotthard Bauer bei der Arbeit, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle.
Abb. 7 Grundriss Warmbad (Passauer Stadtarchiv, VII A 3II a Nr.51)
Abb. 8 Grundriss St.-Anna-Kapelle (Kunstverein)
Abb. 9 Skizze der Aussenfront St.-Anna-Kapelle, aus: Stadt Passau (Hg.), Seniorenheim der bürgerlichen Heiliggeist-Stiftung Passau. Festschrift zur feierlichen Wiedereröffnung des Seniorenheimes nach der Sanierung am 8.Juli 1994, 52.
Abb. 10 Plan A Innenaufriss Nordwand St.-Anna-Kapelle (Passauer Kunstverein)
Abb. 11 Plan B Innenaufriss Chor St.-Anna-Kapelle (Passauer Kunstverein)
Abb. 12 Plan C Innenaufriss Südwand St.-Anna-Kapelle (Passauer Kunstverein)
Abb. 13 St.-Anna-Kapelle Innenaufnahme.
Abb. 14 St.-Anna-Kapelle Chor.
Abb. 15 St.-Anna-Kapelle Decke.
Abb. 16 St.-Anna-Kapelle Blick vom Chor in den Kapellenraum.
Abb. 17 St.-Anna-Kapelle 4. Joch
Abb. 18 St.-Anna-Kapelle 3. Joch
Abb. 19 St.-Anna-Kapelle 2. Joch
Abb. 20 St.-Anna-Kapelle 1. Joch
Abb. 21 St.-Anna-Kapelle Fensterlaibung 1. Joch.
Abb. 22 St.-Anna-Kapelle Fensterlaibung 2. Joch.
Abb. 23 St.-Anna-Kapelle Fensterlaibung 3. Joch.
Abb. 24 St.-Anna-Kapelle Fensterlaibung 4. Joch.
Abb. 25 St.-Anna-Kapelle Fensterlaibung Chor Norden.
Abb. 26 St.-Anna-Kapelle Fensterlaibung Chor Süden.
Abb. 27 Prag, Grundriss Dom St. Veit, aus: Nußbaum, Norbert/ Lepsky, Sabine, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, Darmstadt 1999, 229 Abb. 235.
Abb. 28 Prag, Moldaubrücke, Altstädter Brückentum, aus: Nußbaum, Norbert/ Lepsky, Sabine, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, Darmstadt 1999, 231 Abb. 238.
Abb. 29 Krumau, Grundriss, aus: Szabó, Lilla, Der spätgotische Dombau zu Passau. Unter besonderer Berücksichtigung der Ausstrahlung der dortigen Dombauhütte auf den südosteuropäischen Raum, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 50,3 (1996) 195-202: 197 Abb. 223.
Abb. 30 Landshut St. Martin, Grundriss, aus: Szabó, Lilla, Der spätgotische Dombau zu Passau. Unter besonderer Berücksichtigung der Ausstrahlung der dortigen Dombauhütte auf den südosteuropäischen Raum, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 50,3 (1996) 195-202: 197 Abb. 222.
Abb. 31 Landshut St. Martin, Innenansicht, aus: Nußbaum, Norbert/ Lepsky, Sabine, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, Darmstadt 1999, 239 Abb. 246.
Abb. 32 Klosterkirche Seeon, aus: Nußbaum, Norbert/ Lepsky, Sabine, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, Darmstadt 1999, 240 Abb. 249.
Abb. 33 Wolf Huber, Holzschnitt „Darstellung im Tempel“, aus: Wurster, Herbert W. u.a. (Hg.), Weißes Gold. Passau. Vom Reichtum einer europäischen Stadt. Katalog zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum Passau 6. Mai bis 1. Oktober 1995, Passau 1995, 98 Kat.Nr. 215.
Abb. 34 Wolf Huber „Zurückweisung des Opfers Joachims“ aus dem Feldkircher Annenaltar, in: Wurster, Herbert W. u.a. (Hg.), Weißes Gold. Passau. Vom Reichtum einer europäischen Stadt. Katalog zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum Passau 6. Mai bis 1. Oktober 1995, Passau 1995,108 Kat.Nr. 210a.
Abb. 35 Wolf Huber „Beschneidung Christi“ aus dem Feldkircher Annenaltar, in: Wurster, Herbert W. u.a. (Hg.), Weißes Gold. Passau. Vom Reichtum einer europäischen Stadt. Katalog zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum Passau 6. Mai bis 1. Oktober 1995, Passau 1995,109 Kat.Nr. 210f.
Abb. 36 „Stiftshütte mit Vorhof und Geräten. Aus der Bibel Wittenberg 1534“, aus: Ph. Schmidt, Die Illustration der Lutherbibel 1522-1700. Ein Stück abendländische Kultur- und Kirchengeschichte, Basel 1977, 196 Abb. 133.
Abb. 37 „Der siebenarmige Leuchter und der Schaubrottisch. Aus der Bibel Wittenberg 1534“, aus: Ph. Schmidt, Die Illustration der Lutherbibel 1522-1700. Ein Stück abendländische Kultur- und Kirchengeschichte, Basel 1977, 197 Abb. 134.
Abb. 38 Weibliche Maske. Deutsche Renaissance, aus: Meyer, Franz Sales, Handbuch der Ornamentik. 7. Auflage Leipzig 1903, 112 Tafel Nr. 63 Abb. 3.
Abb. 39 Partie aus einer Pilasterfüllung in Siena, aus: Meyer, Handbuch, 117 Tafel 66 Abb. 3
Abb. 40 Schnecke bzw. Nautilus, aus: Meyer, Handbuch, 105 Tafel 59 Abb. 1.
Abb. 41 „Stephan Hermann, 2 Blatt Schalenrandverzierungen aus einer Folge, Kupferstich, Wien“, aus: Warncke, Carsten-Peter: Die ornamentale Groteske in Deutschland 1500-1650, 2 Bde., Band 1: Text und Bilddokumentation, Berlin 1979, Abb. 294.
Abb. 42 „Details der Ausmalung des Rittersaales im Schloß Goldegg, Salzkammergut, Österreich“, aus: Warncke, Bd. 1, Abb. 321-325.
Abb. 43 „Gewölbezone der Trenbachkapelle“ aus: Ostbairische Grenzmarken 24 (82) Tafel XVII Abb. 23.
Abb. 44 Grundriss der Schlosskapelle in Rathsmannsdorf „Ostflügel Obergeschoß Raum E12“, aus: Aurbach, Christoph/Geißler, Birgit/ Sterzl, Katja, Burg Rathsmannsdorf. Burganlage mit Kapelle und Renaissancearkaden. Archivalienforschung, Aufmaß, Bauforschung, Schadensbewertung, Nutzungskonzept (Abschlussarbeit des Masterstudienganges Heritage Conservation der Otto-Friedrichs-Universität Bamberg und der Fachhochschule Coburg), Band 1, Coburg November 2004, Anhang.
Abb. 45 Christus, Schlosskapelle Rathsmannsdorf.
Abb. 46 Arma Christi, Schlosskapelle Rathsmannsdorf.
Abb. 47 Hieronymus mit Löwe, Mose mit Gesetzestafeln, Schlosskapelle Rathsmannsdorf.
Abb. 48 Siebenarmiger Leuchter, Schlosskapelle Rathsmannsdorf.
Abb. 49 Phönix, Schlosskapelle Rathsmannsdorf.
Abb. 50 Pelikan, Schlosskapelle Rathsmannsdorf.
Abb. 51 Pelikan, Schlosskapelle im Schloss Obernzell.
12 Anhang
[1] Vgl. Abb. 1; Wurster, Herbert, Der Passauer Bischof Urban von Trenbach (1561-1598) und das Schloß Rathsmannsdorf, in: Alte Kirche St. Ulrich. Mittelpunkt unserer Heimat Rathsmannsdorf., Rathsmannsdorf 1991,17-20; Schmid, Wolfgang Maria, Illustrierte Geschichte der Stadt Passau, Passau 1927, 184-186; Eichborn, Gertraud R., Beichtzettel und Bürgerrecht in Passau 1570-1630. Die administrativen Praktiken der Passauer Gegenreformation unter den Fürstbischöfen Urban von Trenbach und Leopold I., Erzherzog von Österreich (Neue Veröffentlichungen des Instituts für Ostbairische Heimatforschung der Universität Passau, 48), Passau 1997, 4-6; Möseneder, Karl, Architektur und Innendekoration 1560-1800, in: Boshof, Egon (Hg.), Geschichte der Stadt Passau, Regensburg 1999, 529-549,529. Leidl, August, Kleine Passauer Bistumsgeschichte, Passau 1989, 42-44; Mader, Franz, Das Bistum Passau gestern und heute. Wissenswertes von A-Z, Passau 1989, 197; Schäffer, Gottfried, Passauer Kirchenfürsten der Renaissance und des Barock, Freilassung 1985, 16; Wildner, Wolfgang, Die Grabkapelle des Passauer Fürstbischofs Urban von Trenbach (1561-1598) im Kreuzgang des Passauer Domes, in: Ostbairische Grenzmarken 4 (Passau 1982) 117-131; Schrödl Karl, Passavia Sacra. Geschichte des Bistums Passau bis zur Säkularisation, Passau 1879, 337-345; Buchinger, Johann Nepomuk, Geschichte des Fürstentums Passau. Aus Archivarischen Quellen bearbeitet, Band II, München 1824, 313-321.
[2] Vgl. Zinnhobler, Rudolf/ Ebner, Johannes/ Würdinger, Monika, Kirche in Oberösterreich Band 3: Von der Reformation zum Barock, Strasbourg 1994, 19.
[3] Vgl. Eichhorn, Beichtzettel, 6.
[4] Vgl. Bleibrunner, Hans, Das ehemalige Franziskanerkloster, in: Bavaria Franciscana Antiqua, Bd.2, Landshut o. Jahr, 168-182; Erhard, Alexander, Geschichte der Stadt Passau, Bd.2, Passau 1864, 177-180; Erhard, Alexander, Die Franziskanerkirche nebst Kloster. Nachtrag zur Geschichte und Beschreibung der ältesten Gebäude der Stadt Passau, in: Verhandlungen des Historischen Vereins für Niederbayern, Bd. 5, Landshut 1856, 175-182; Minges, P. , Geschichte der Franziskaner in Bayern, München 1896, 240-241.
[5] Vgl. Urkunde aus dem Bayerischen Hauptstaatsarchiv München, HL Passau 1634: Stifterbrief St. Anna, im Anhang Nr. 1.
[6] Vgl. Bleibrunner, Franziskanerkloster, 172 mit Verweis auf die Analecta Franciscana sive chronica aliaque varia documenta ad historiam fratrum minorum spectantia, edita a patribus collegii S. bonaventurae adiuvantibus aliis erditis viris, Tomus VIII. Necrologium Conventuum Brugensium Fratrum Minorum (1247-1807). Tabulae Capitulares Provinciae Argentinae O.F.M. OBS., 1587-1805, necnon 1454-1574, Florenz 1946, 296. Ich bedanke mich herzlich bei Frau Dr. Christine Schwarz vom Archiv der Bayerischen Franziskanerprovinz für ihre Auskünfte in einem Brief vom 11. 3. 2005: „Zur St.-Anna-Kapelle des ehemaligen Franziskanerklosters in Passau gibt es im Archiv der Bayerischen Franziskanerprovinz bedauerlicherweise keine Unterlagen“. Auch zum Schicksal der Franziskaner in den beiden Stadtbränden von 1662 und 1680 sind im Findbuch des Archivs leider keine Hinweise zu finden.
[7] Vgl. Erhard, Bd. 2, 177-180; Bleibrunner, Franziskanerkloster, 172 Anm. 5.
[8] Vgl. Erhard, Bd. 2, 177. Abriss des Frauenhauses 1587, seit diesem Jahr ist ein solches nicht mehr errichtet worden.
[9] Vgl. Wurster, Herbert W. u.a. (Hg.), Weißes Gold. Passau. Vom Reichtum einer europäischen Stadt. Katalog zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum Passau 6. Mai bis 1. Oktober 1995, Passau 1995,177.
[10] Vgl. Wurster. „Weißes Gold“, 14 und Wurster, Herbert W., Das Bild der Stadt Passau. Von den Anfängen bis zum Untergang der mittelalterlichen Stadt im Brand von 1662, in: Wurster, Weißes Gold, 139-166.
[11] Vgl. Bleibrunner, Franziskanerkloster, 180f.
[12] Vgl. Erhard, VN 5. Bd., 178.
[13] Erhard, Alexander, Bd. 2, 177-178; Der Quellenbeleg bei Erhard lautet: „Extract aus dem Archiv der PP. Franziskaner dahier“. Es war mir leider in meinen Archivrecherchen im Bayerischen Hauptstaatsarchiv, im Archiv der Bayerischen Franziskanerprovinz, im Passauer Stadtarchiv und im Passauer Bistumsarchiv nicht möglich, den heutigen Aufenthaltsort dieses Dokumentes ausfindig zu machen, das 1856 Erhard vorlag. Vgl. auch Erhard, VN 5.Bd., 179; Bleibrunner, Hans, Franziskanerkloster, 171-172.
[14] Erhard, VN 5.Bd., 177: „Außerdem wurde die Hauptkirche auch noch mit zwei schönen Nebenkapellen zu St. Anna und St. Anton von Padua geschmückt. In der ersten, bei welcher auch eine sogenannte Strickgürtelbruderschaft gestiftet war, befindet sich seit 1813 das bürgerliche Zeughaus; in der letztern war der im dreißigjährigen Kriege bei Landshut 1634 von den Schweden getödtete kaiserliche General Altringer mit seiner Gemahlin begraben. Als diese Kapelle, welche an der Stelle des jetzigen Hauses Nr. 368 ½ erbaut war, vor ungefähr dreißig Jahren demolirt wurde, fand man ihre zinnernen Särge, in welche hölzerne eingeschlossen waren, welche herausgenommen und mit den darin befindlichen Leichen auf dem allgemeinen Friedhofe beerdigt wurden.“ Erhard schrieb dies um 1856, so dass die endgültige „Demolierung“ der Kapelle des St. Antonius von Padua erst nach der Säkularisation um ca. 1825 stattgefunden hat.
[15] Über
dem Hauptportal der Votivkirche befand sich seitdem eine Inschrift
D.O.M.-DEIPARENTI VIRGINI-FRANZISCO SERAPH.-TOTIO. SSRUM COETUI-SACRUM-SACRA
ELEEMOSYNA-DD. D. M. D. CXIX.
Seit der Restaurierung der ehemaligen Franziskanerkirche durch Bischof Heinrich
von Hofstätter um 1860 ist die Steintafel mit dieser Inschrift im Stiegenhaus
südlich vom Chor eingemauert.
[16] Bleibrunner, Franziskanerkloster, 171-172.
[17] Vgl. Deissler,A., Art. „Bußpsalmen“, in: LThK2, Bd.2 (1958) 822-823; Erich, Zenger, Art. „Bußpsalmen“, in: LThK3, Bd.2 (1994) 839-840.
[18] Es wurde darauf hingewiesen, dass man ohne die Franziskaner allein für den Dom fünf bis sechs neue Kuratstellen bräuchte. Die Franziskaner betreuten fast alle Seelsorgsaufgaben in Passau. Vgl. Wagner, Bernarda, Die Säkularisation der Klöster im Gebiet der heutigen Stadt Passau, Passau 1935, 148; 153.
[19] Über die Aufhebung des Passauer Franziskanerklosters liegt eine detaillierte Untersuchung vor: Wagner, Bernarda, Die Säkularisation der Klöster im Gebiet der heutigen Stadt Passau, Passau 1935. Fälschlicherweise wird manchmal das Jahr 1805 als Aufhebungsdatum genannt, so Minges, München, 240. Evtl. entnahm er diese Zahl aus VN 5. Bd., 180. Auch am ehemaligen Eingangstor zur St.-Anna-Kapelle steht die Jahreszahl 1805.
[20] Vgl. Wagner, Säkularisation, 158.
[21] Vgl. Wagner, Säkularisation, 161.
[22] Vgl PNP vom 3.12.1973; Mader, Franz, 400 Jahre St.-Anna-Kapelle, in: Kunstverein Passau, Passauer Kunstblätter: Halbjahresprogramm 2/88, Passau 1988, ohne Seitenzahl.
[23] Vgl. Mader, Franz, 400 Jahre St.-Anna-Kapelle.
[24] Mader, Franz, Die Geschichte der Heiliggeiststiftung Passau, in: Stadt Passau (Hg.), Seniorenheim der bürgerlichen Heiliggeist-Stiftung Passau. Festschrift zur feierlichen Wiedereröffnung des Seniorenheimes nach der Sanierung am 8.Juli 1994,11-33.
[25] Stadtarchiv Passau VII A 3 II a Nr. 51; Vgl. Anhang Nr.4.
[26] Vgl. PNP Nr. 268 vom 19.11.1964, Vgl. Anhang Nr.6.
[27] Vgl. PNP Nr. 15 vom 20.1.1966. Einsicht im Passauer Stadtarchiv, Reproduktionen nicht mehr erlaubt.
[28] Vgl. Anmerkung 36.
[29] Brief Stadt Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 13. Juni 1966, aus: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Registraturhauptakt zur St.-Anna-Kapelle; Vgl. Anhang Nr. 8.
[30] Brief von Dr.Ing. W. Meyer, Oberkonservator des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München, vom 5. 9.1966, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege - Registraturhauptakt; Vgl. Anhang Nr. 9.
[31] Brief von Dr.Ing. W. Meyer, Oberkonservator des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München, vom 5.9.1966, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege - Registraturhauptakt. Vgl. Anhang Nr. 9.
[32] Brief des Stadtbauamtes Passau an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege vom 8. September 1966, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege – Registraturhauptakt; Vgl. Anhang Nr.10.
[33] Brief von Prof. Dr. T. Gebhard, Generalkonservator des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München, vom 25.11.1966, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege – Registraturhauptakt; Vgl. Anhang Nr.12.
[34] PNP Nr. 279 vom 3./4. Dezember 1966. Einsicht im Passauer Stadtarchiv, Reproduktionen nicht mehr erlaubt.
[35] Brief von Gotthard Bauer an Prof. Dr. Gebhard Torsten vom 20.12.1966, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege – Registraturhauptakt; Vgl. Anhang Nr.13.
[36] Da nicht bekannt ist, in wessen Eigentum sich die Rechte an diesen Fotos befinden, konnte das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege mir daher für diese Fotos – im Gegensatz zu den anderen dort vorhandenen Archivmaterialien zur St.-Anna-Kapelle - keine Abdruckerlaubnis erteilen, weshalb ich auf eine Wiedergabe der Fotos in der Magisterarbeit verzichten muss. Ich bin dem Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege sehr dankbar, dass mir die Einsichtnahme in die Fotos im Registraturhauptakt in München ermöglicht wurde und anschließend eine fotomechanische Reproduktion der Fotos für Forschungszwecke für mich angefertigt werden konnte.
[37] Vgl. Dehio, Handbuch, 531; Mader, Franz, 400 Jahre St.-Anna-Kapelle; Mader, Felix,Bd.III, 189; Möseneder, Innendekoration, 529.
[38] Vgl. Guldan, Ernst, Die Berufung des kaiserlichen Schlossbaumeisters Christof Caneval als Sachverständiger an den Münchner Hof, in: Stadt Linz (Hg.), Historisches Jahrbuch der Stadt Linz, Linz 1955, 271-280:272f.
[39] Urkunde aus dem Bayerischen Hauptstaatsarchiv München, HL Passau 767, Text zitiert nach Guldan, Berufung, 273; Vgl. Anhang Nr.14. Das ehemalige Schloß Winzer im Bezirk Deggendorf wurde 1744 von ungarischen Husaren zerstört und ist heute Ruine. Zur genannten Zeit war die Herrschaft im Besitz des Ottheinrich von Schwarzenberg. Vgl. Dehio (Hg.), Kunstdenkmäler Bayerns, Niederbayern, Bd. 17, München 1927, 308.
[40] „Der Hinweis auf das hohe Alter dieses Meisters im Schreiben des Bischofs passt überdies vorzüglich zu der noch ganz dem spätgotischen Empfinden verhafteten Netzrippenkonstruktion in Gurk.“ Guldan, Berufung, 280 Anm. 12.
[41] Vgl. Mader, Franz, 400 Jahre St.-Anna-Kapelle; Möseneder, Innendekoration, 529ff.
[42] Mader, Franz, 400 Jahre St.-Anna-Kapelle.
[43] Vgl. Art. „Abend, (Abents) Leonhard“ in: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd.I (1992) 128.
[44] Vgl. Mader, Franz, Tausend Passauer. Biographisches Lexikon zu Passaus Stadtgeschichte, Passau 1995, 11.
[45] Fälschlicherweise wird die St.-Anna-Kapelle als einen nach Süden gerichteten Raum bezeichnet. Vgl. Dehio, Handbuch, 531; Mader, Felix, Bd III, 193.
[46] Vgl. Mader, Felix, Bd. III, 193.
[47] Vgl. Heller, H.P., 2000 Jahre Passau, Passau 1982, 52.
[48] Vgl. Laske, K., Art. „Samuel“, in: LCI 4 (1972), 38-39.
[49] Das Efod gilt als Teil des Ornats bei einem Hohepriester, das nach Anweisung in Ex 28, 6-14 angefertigt ist. Vgl.Görg, Manfred, Art. Efod, in: Görg, Manfred; Lang, Bernhard (Hg), Neues Bibel-Lexikon, Lieferung 3, Zürich 1990, 472-473.
[50] Diese Zweige lassen sich nicht eindeutig als „virga aaron“ deuten, da sie gedoppelt erscheinen. Es verwundert jedoch, dass sie angesichts des Themas nicht in irgendeiner Form deutlich zu sehen sind.
[51] Die Schaubrote kommen bereits in der Ornamentik in Rathsmannsdorf vor.
[52] Vgl. Ex 16,4-35 und Num 11,6-9.
[53] Der siebenarmige Leuchter ist vor allem im Vergleich mit der Schlosskapelle in Rathsmannsdorf zu erkennen, in der der siebenarmige Leuchter in einer ähnlichen Form dargestellt ist. Der Schaft der beiden siebenarmigen Leuchter ist ebenso wie jeder Leuchterarm mit „mandelblütenförmigen Kelchen“ nach Ex 25,31-40 verziert und war auch in der St.-Anna-Kapelle wohl ursprünglich durchgezogen. In der Restaurierung wurden diese Kelche auf dem Schaft wohl als Einzelleuchter missverstanden und daher der Schaft nicht durchgezogen.
[54] Seit dem 12. Jhdt. ist diese Darstellungsweise üblich, die auf eine fälschliche Übersetzung des Urtextes durch die Vulgata zurückgeht: „Videbant faciem Moysi esse cornutam“ (Ex 34,29). Vgl. Schlosser H., Art. „Moses“, in: LCI 3 (1971), 282-297: 285.
[55] Vgl. Giese, Leopold, Art. „Bettelordenskirchen“, in: RDK II (1948), 394-444: 394.
[56] Vgl. Binding, Günther, Die Franziskaner-Baukunst im deutschen Sprachgebiet, in: Amt der NÖ Landesregierung (Hg), 800 Jahre Franz von Assisi. Franziskanische Kunst und Kultur des Mittelalters, Wien 1982, 431-460: 431.
[57] Binding, Franziskaner-Baukunst, 433.
[58] Vgl. Giese, RDK II, 394.
[59] Vgl. Giese, RDK II, 428.
[60] Vgl. Nußbaum, Norbert/ Lepsky, Sabine, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, Darmstadt 1999, 229.
[61] Vgl. Nußbaum, Lepsky, Gewölbe, 237.
[62] Vgl. Fehr, Götz, Die Wölbekunst der Parler, in: Anton Legner (Hg.), Die Parler und der schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxenburgern. Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln, Bd. 3, Köln 1978, 45-48, 47.
[63] Fehr, Parler, 47.
[64] Nußbaum, Lepsky, Gewölbe, 231.
[65] Vgl. Fehr, Parler, 47.
[66] Vgl. Nußbaum, Lepsky, Gewölbe, 232 .
[67] Bock, Henning, Der Beginn spätgotischer Architektur in Prag (Peter Parler) und die Beziehungen zu England, in: von der Osten, Gert (Hg.), Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte. Band XXIII, Köln 1961, 191-210: 202f..
[68] Bock, Beziehungen Prag zu England, 204.
[69] Vgl. Fehr, Parler, 47,48.
[70] Vg. Szabó, Lilla, Der spätgotische Dombau zu Passau. Unter besonderer Berücksichtigung der Ausstrahlung der dortigen Dombauhütte auf den südosteuropäischen Raum, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 50,3 (1996) 195-202: 199.
[71] Vgl. Szabó, Dombau, 195.
[72] Liedke, Volker, Zur Baugeschichte der katholischen Stadtpfarr- und Stiftskirche St. Martin und Kastulus sowie der Spitalkirche Heiliggeist in Landshut, in: Ars Bavarica 39/40 (1986), München 1986, 1-99: 2.
[73] Meister Hans gilt als der bedeutendste unter den namentlich bekannten Baumeistern der südostbayerischen Spätgotik. Er wurde als Hans von Burghausen (oft auch Hans Stetheimer genannt ) um 1360 in Wasserburg am Inn geboren. Sein Hauptwerk ist die Kirche St. Martin in Landshut. Meister Hans arbeitete weiters an der Heiliggeistspitalkirche in Landshut, die ein sternförmiges Gewölbe besitzt, und am Chor der Franziskanerkirche in Salzburg. Vgl. Jahn, Johannes/Haubenreißer, Wolfgang, Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1955, 127 ; Dehio, Georg, Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern II, Niederbayern, München/Berlin 1988,288-294,304-307.
[74] Vgl. Nußbaum, Lepsky, Gewölbe, 239; Buchowiecki, Walther, Die gotischen Kirchen Österreichs, Wien 1952, 262-403.
[75] Vgl. Nußbaum, Lepsky, Gewölbe, 240.
[76] Vgl. Nußbaum, Lepsky, Gewölbe, 240.
[77] Vgl. Dambeck, Franz, Spätgotische Kirchenbauten in Ostbayern, Passau 1939, 88.
[78] Im Jahre 1414 schuf Hans Krumenauer nachträglich den Chor der Herrenkapelle am Domhof in Passau, die als Mortuarium der Domherren um 1300 als Rechteckraum errichtet worden war. Der kleine Chor, der die Breite und Höhe des Mittelschiffs besitzt, weist ein Netzrippengewölbe auf, das dem des Prager Torgewölbes gleicht. Diesem Gewölbetypus begegnet man hier in Altbaiern zum ersten Mal. Vgl. Dehio, Handbuch, 508; Dambeck, Ostbayern , 23.82-83.
[79] Szabó, Dombau, 200.
[80] Wolf Huber, geb. um 1485 wahrscheinlich in Feldkirch und gest. am 3.6.1553 in Passau ist ein Meister der Donauschule aus dem ersten Drittel des 16. Jhdt., der unter anderen auch Albrecht Altdorfer angehörte. Vgl. Art. „Donauschule“, in: Haubenreißer/ Jahn, Wörterbuch, 192 und Art. „Wolf Huber“, in: Haubenreißer/ Jahn, Wörterbuch, 375.
[81] Vgl. Brunner, Alois, Kat.-Nr.215, Holzschnitt „Darstellung im Tempel“ von Wolf Huber, in: Weißes Gold, 98 (Abb.) ;111 (Text).
[82] Vgl. Brunner, Alois, Kat.-Nrr. 210 a-h, Tafelgemälde. Die Flügel des Feldkircher Annen-Altares, in: Weißes Gold, 107-109.
[83] Brunner, Alois, Kat.-Nrr. 210 a-h, Tafelgemälde. Die Flügel des Feldkircher Annen-Altares, in: Weißes Gold, 107-109:108.
[84] Vgl. Mader, Felix, Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, Bd. III, Stadt Passau, München 1919, 30.
[85] Vgl. Bogyay, Thomas von, Art.“Deesis“, in: LCI 1 (1968), 494-499: 494-495.
[86] LCI 1 (1968), 495, 496.
[87] Vgl. LCI 1 (1968), 494; Neuß Wilhelm, Art. „Christus“, in: RDK III (1954) 617; Bogyay, Thomas von, Art. „Deesis“, in RDK III (1954) 1197.
[88] Vgl. LCI 1 (1968), 497,498.
[89] Vgl. Legner, A., Art. „Christus, Christusbild“, in LCI 1 (1968), 355-454: 423,424.
[90] Vgl. LCI 1, 423.
[91] Vgl. LCI I, 424.
[92] Vgl. Red., Art. „Arma Christi“, in: LCI 1 (1968), 183-187.
[93] Vgl. Flemming, J., Art. „Ölbaum“, in: LCI 3 (1971), 341-342. Molsdorf, Wilhelm, Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst, 2. wesentlich veränderte und erweiterte Auflage des „Führers durch den symbolischen und typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters“, Graz 1968, 218.
[94] Vgl. Weis, E., Art. „Johannes der Täufer“, in: LCI 7 (1974)164-190:167-168;
[95] Vgl. LCI 7, 169.
[96] Vgl. LCI 7, 165.
[97] Vgl. Hallensleben, H., Art. „Maria, Marienbild“, in: LCI 3 (1971), 154-210: 174.
[98] Vgl. Fournée, J., Art. „Immaculata Conceptio“, in: LCI 2 (1970) 338-344:340.
[99] Beissel, Stephan SJ, Geschichte der Verehrung Marias im 16. und 17. Jahrhundert, Freiburg 1910, 247 mit Verweis auf Beissel, Stephan SJ, Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland während des Mittelalters, Freiburg 1909, 475-476.
[100] Beissel, 16-17 Jahrhundert, 249 Anm. 2 nach einem Gemälde des Juan de Juanes zu Valenzia, das er in Razón y Fe, Revista mensual X, Madrid 1904, Ergänzungsheft 152 abgebildet findet.
[101] Vgl. Künstle, Karl, Ikonographie der christlichen Kunst, Band 1, Prinzipienlehre, Hilfsmotive, Offenbarungstatsachen, Freiburg i. Br. 1928, 650-651.
[102] Vgl. Lüdicke-Kaute, L., Art. “Lauretanische Litanei“, in: LCI 3 (1971) 27-31:27.
[103] Vgl. LCI 3 (1971) 27-29.
[104] LCI 3 (1971) 27.
[105] Dürick, Walter, Die Lauretanische Litanei. Entstehung, Verfasser, Aufbau und mariologischer Inhalt, St. Ottilien 1990, 35-36.
[106] Vgl. Dürick, Lauretanische Litanei, 36.
[107] Dürick, Lauretanische Litanei, 36.
[108] Vgl. Dürick, Lauretanische Litanei, 48-49.
[109] Vgl. Red., Art. „Turm“, LCI 4 (1972) 393; Schmidt, Heinrich und Margarethe, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst. Ein Führer zum Verständnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik, München 1981, 242.
[110] Dürick, Lauretanische Litanei, 51.
[111] Vgl. Holl, O., Art. „Stern,Sterne“, in: LCI 4 (1972) 214.
[112] Sauren, Joseph, Die Lauretanische Litanei nach Ursprung, Geschichte und Inhalt, Kempten 1895, 45.
[113] Vgl. Thomas , Art. „Brunnen“, in: LCI 1, 330-336:335.
[114] Vgl. Sauer, Joseph, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters mit Berücksichtigung von Honorius Augustodunensis, Sicardus und Durandus, 2. Auflage, Münster 1964, 242; Molsdorf, Christliche Symbolik, 217.
[115] Vgl. Schüssler, Gosberth, Die lauretanische Litanei. Das ehemalige Hochaltarbild der katholischen Pfarr- und Wallfahrtskirche von Höchberg: „Die Himmelfahrt Mariens“ von Oswald Onghers, in: Markt Höchberg, Höchberger Lesebuch. Alltägliches, Historisches und Amüsantes aus einer Gemeinde, 119-129.
[116] Vgl. Dörfler-Birken, Angelika, Die Verehrung der Hl. Anna im Spätmittelalter und früher Neuzeit, Göttingen 1992, 54-56; Sauser, Ekkart, Art. „Anna: hl. Mutter Mariens“, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon 15 (1999) 34-36.
[117] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 56-57.
[118] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 46.
[119] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 46-74.
[120] Vgl. Zender, M., Art. „Annenverehrung“, in: TRE 2 (1978) 732-735.
[121] Vgl. LCI 2 (1970) 338.
[122] Vgl. Vorster, Willem S., Art. „James, Protoevangelium of“, in: Anchor Bible Dictionary Vol. 3 (1992) 629-32; Weidinger, Erich, Die Apokryphen. Verborgene Bücher der Bibel, Augsburg 1990, 428-445 mit einer deutschen Übersetzung 433-445.
[123] Vorster, Willem S., Art. „James“, 631.
[124] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 125-145.
[125] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 133-135.
[126] Vgl. Schiller, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd.4,2: Maria, Gütersloh 1980, 159. Hier geht sie auf einen Kupferstich des sog. „Meisters mit dem Dächlein“ ein, ein Werk aus dem dritten Viertel des 15. Jhdt., das den „Baum der Anna selbdritt“ darstellt. Neben den drei Hauptfiguren sind als Ahnen Aaron und David zu sehen. Das Geschlecht Annas geht nach diesen legendären Traditionen auf Aaron, das Joachims auf David zurück.
[127] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 21-25.
[128] Vgl. Dörfler-Birken, Hl. Anna, 15 A 5 mit Nennung zahlreicher nachtridentinischer Erbauungsschriften, die einmütig die Monogamie der Mutter Marias vertreten.
[129] Vgl. Lucchesi Palli, E./ Hoffscholte, L., Art. „Darbringung Jesu im Tempel“, in: LCI 1 (1968) 473-477.
[130] Vgl. Dinkler, E., Art. “Kreuz- Kreuzabnahme”, in: LCI 2 (1970) 562-590: 569.
[131] LCI 2 (1970) 569.
[132] Vgl. Art. „Physiologus“, in: Jahn, Johannes/ Haubenreißer, Wolfgang, Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1995, 659-660.
[133] Schmidt, Bildersprache, 97.
[134] Schmidt, Bildersprache, 100; Künstle, Ikonographie, 122.
[135] Vgl. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, 69, 224 Anm.1; Molsdorf, Christliche Symbolik, 172.
[136] Mader, Franz, 400 Jahre St.-Anna-Kapelle: „In den Gewölbefeldern sind die zwölf Apostel, Christus Salvator, Johannes der Täufer und Maria sowie alttestamentliche Prophetengestalten dargestellt, dazu einige Sonnensymbole, die auf den Orden der Franziskaner hindeuten.“
[137] Molsdorf, Christliche Symbolik, 158.
[138] Künstle, Ikonographie, 609-610.
[139] Van der Meer,F., Art.“Maiestas Domini“, in: LCI 3 (1971) 136-142:139.
[140] Art.“Maiestas Domini“, in: Jahn/ Haubenreißer, Wörterbuch der Kunst, 524; Molsdorf, Christliche Symbolik, 104.
[141] Vgl. Molsdorf, Christliche Symbolik, 104,105.
[142] Vgl. Van der Meer, F., Art. „Maiestas Domini“, in: LCI 3 (1971), 140. Diese Konzeption liegt dem Bildprogramm der Kapelle im Schloß von Rathsmannsdorf zugrunde.
[143] Vgl. Molsdorf, Christliche Symbolik, 106.
[144] Molsdorf, Christliche Symbolik, 106.
[145] Vgl. Bogyay, Th. v., Art. “Deesis”, in: LCI 1 (1968) 494-499: 497-498.
[146] Vgl. Schmidt, Bildersprache, 93.
[147] Vgl. Red. ,Art.„Pelikan“, in: LCI 3 (1970) 390-92; Molsdorf, Christliche Symbolik, 67.
[148] Vgl. Bandmann, G., Art. „Tempel von Jerusalem“, in: LCI 4 (1972) 255-260.
[149] Vgl. Schmidt, Ph., Die Illustration der Lutherbibel 1522-1700. Ein Stück abendländische Kultur- und Kirchengeschichte, Basel 1977, 142-143; 161; 196-197.
[150] Bloch, Peter, Nachwirkungen des Alten Bundes in der christlichen Kunst, in: Schilling, Konrad (Hg.), Monumenta Judaica. 2000 Jahre Geschichte und Kultur der Juden am Rhein, Handbuch , Köln 1963, 735-781:756.
[151] In Rathsmannsdorf ist dagegen deutlich der Schaubrottisch mit den Schaubroten zu erkennen.
[152] Vgl. Schmidt, Lutherbibel, 196; Netter, Maria, Die Postille des Nikolaus von Lyra in ihrer Wirkung auf die Bibelillustration des 15. und 16. Jahrhunderts, unter besonderer Berücksichtigung der „Icones“ Hans Holbeins d.J., Diss. Basel 1943, 7. Kap.: „Die Geräte des salomonischen Tempels. (1.Kön. 7, 13-39)“, 94-105; 9. Kap.: „Ezechiels Visionen vom alten und vom neuen Tempel (Ez.8. 40. 43 . 45. 48.)“, 117-136; Kaczynski, Bernice M., Illustrations of Tabernacle and Temple Implements in the Postilla in Testamentum Vetus of Nicolaus de Lyra, in: The Yale University Library Gazette 48,1 (1973) 1-11.
[153] Vgl. Koellmann, Art. „Stiftshütte“, LCI 4 (1972) 216.
[154] Vgl. Bandmann, G., Art. „Tempel von Jerusalem“, in: LCI 4 (1972) 255-260:256.
[155] Vgl. Bloch, Peter, Siebenarmige Leuchter in christlichen Kirchen, in: von der Osten, Gert (Hg), Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Westdeutsches Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XXIII, Köln 1961, 55-190: 84.
[156] Vgl. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, 183.
[157] Vgl. Lucchesi Palli, E./ Hoffscholte, L., Art. „Darbringung Jesu im Tempel“, in: LCI 1 (1968) 473-477: 476.
[158] Vgl. Lucchesi Palli, E./ Hoffscholte, L., Art. „Darbringung Jesu im Tempel“, in: LCI 1 (1968) 473-477: 476.
[159] Molsdorf, Christliche Symbolik, 33. Vgl. Bloch, Siebenarmige Leuchter, 85.
[160] Vgl. von Erffa, Hans M., Art. „Darbringung im Tempel“, in: RDK III, 1057-1076: 1073.
[161] Bonaventura, De donis Spiritus Sancti, col. 6 n. 17, Opera ed. Quaracchi 1882-1902 V p.486 b, zitiert nach: Egger, Hanna, Franziskanischer Geist in mittelalterlichen Bildvorstellungen. Versuch einer franziskanischen Ikonographie, in: Amt der NÖ Landesregierung (Hg), 800 Jahre Franz von Assisi. Franziskanische Kunst und Kultur des Mittelalters, Wien 1982, 471-505: 486.
[162] Vgl. Egger, Hanna, Franziskanischer Geist in mittelalterlichen Bildvorstellungen. Versuch einer franziskanischen Ikonographie, in: Amt der NÖ Landesregierung (Hg), 800 Jahre Franz von Assisi. Franziskanische Kunst und Kultur des Mittelalters, Wien 1982, 471-505: 489.
[163] Vgl. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes, 77 Anm. 2.
[164] Vgl. von Erffa, Hans M., Art. „Darbringung im Tempel“, in: RDK III, 1057-1076: 1073f.
[165] Bloch, Siebenarmige Leuchter, 85.
[166] Vgl. Myslivec, L., Art. „Apostel“, in: LCI 1 (1968)150-173. Im sog. Kapuzinerzyklus in Prag mit seiner Zusammenstellung von Deeisis und Aposteln ist die Verbindung dieser beiden Themen in der Region bereits festzustellen: „Der sog. Kapuzinerzyklus (Prag NGal., um 1410) bildet eine heute unvollständige Serie v. 11 A.[postel]bildern neben Christus, Maria u. Johannes d.T.“ a.a.O. 163.
[167] Vgl. Myslivec, L., Art. „Apostel“, in: LCI 1 (1968) 150-173: 163; Molsdorf, Christliche Symbolik,188-191 bietet unter der Nr. 1024 einen Abdruck der gängigsten Apostelcredo-Kombinationen.
[168] Vgl. Bühler, C.S., The Apostels and the Creed, in: Speculum 28 (1953) 335-339: 336-337; Gordon, J. G., The articles of the creed and the apostels, in: Speculum 40 (1965) 634-640.
[169] Van Os, H.W., Art. „Credo“, in LCI 1 (1968) 461-164:462.
[170] Petrus mit dem Schlüssel ist auch in Rathsmannsdorf zu sehen.
[171] Vgl. Braunfeld, S., Art. „Schnecke“, in: LCI 4 (1972) 99.
[172] Vgl. Vetter, Ewald M., Mariologische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts und das Defensorium des Franz von Retz. Ein Beitrag zur Geschichte der Bildtypen im Mittelalter, Diss. Heidelberg 1954, 65-74.
[173] Pfister-Burkhalter, N., Art „Lilie“, in: LCI 3 (1971) 100.
[174] Flemming, J., Art. „Palme“, in: LCI 3 (1973) 364.
[175] Die Leidenswerkzeuge („arma Christi“) sind auch in der Kapelle in Rathsmannsdorf ausgeführt.
[176] Vgl. Braun, O., Art. Erdbeere, in: LCI 1 (1968) 656.
[177] El Saman, Yvonne, Studien zu Kapitelsaalprogrammen zwischen 1250 und 1450 in ober- und mittelitalienischen Klöstern, in: http://freidok.ub.uni-freiburg.de/volltexte/133, Dokument 3, Freiburg i. Br. 2000, 200-201.
[178] Feldbusch, Hans, Stephan Lochners „Darbringung“ im Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Eine ikonographische Betrachtung, in: Münster 2 (1948/49) 154-159: 159.
[179] Vgl. Schiller I, Gütersloh 1966,104.
[180] Vgl. Schiller, I, 104.
[181] Bocian, Martin, Art. „David“, in: Bocian, Martin, Lexikon der biblischen Personen, Stuttgart 1989, 83-92, 86.
[182] Vgl. Red., Art.: Licht, Lichterscheinungen, in: LCI 3( 1971) 96.
[183] Vgl. Künstle, Ikonographie, 365-368.
[184] Vgl. Jones, Owen, Grammatik der Ornamente, London 1986; Meyer, Franz Sales, Handbuch der Ornamentik, 7 Aufl. Leipzig 1903.
[185] Vgl. Meyer, Handbuch, 105 Tafel 59 Abb. 1
[186] Vgl. Meyer, Handbuch, 112 Tafel 63 Abb. 3 und Warncke, Warncke, Carsten-Peter: Die ornamentale Groteske in Deutschland 1500-1650, 2 Bde., Bd. 1: Text und Bilddokumentation, Berlin 1979, Abb. 294.
[187] Vgl. Meyer, Handbuch, 117 Tafel 66 Abb. 3.
[188] Warncke, Groteske, Bd. 1: Text und Bilddokumentation, Berlin 1979, 89.
[189] Vgl. Warncke, Carsten-Peter: Die ornamentale Groteske in Deutschland 1500-1650, 2 Bde., Bd. 2: Gesamtkatalog, Berlin 1979, 48 Kat. Nr. 286.
[190] Vgl. Warncke, Groteske, Bd 1, 79-80. Der Malstil in Goldegg zeigt die grösste Ähnlichkeit zur St-Anna-Kapelle. Die Blattformen sind sehr fleischig, die Füllhörner sehr gedrungen gemalt und nicht so fein und filigran wie in der italienischen Renaissance-Ornamentmalerei. Vgl. Abb. 42.
[191] Warncke, Groteske, Bd. 1, 90.
[192] Vgl. Möseneder, Innendekoration, 531; Dehio, Handbuch, 509.
[193] Wildner Wolfgang, Die Grabkapelle des Fürstbischof Urban von Trenbach (1561-1598) im Kreuzgang des Passauer Domes, in: OG 24 (1982) 117-131:127.
[194] Vgl. Wildner, Grabkapelle, 127.
[195] Wildner, Grabkapelle, 128.
[196] Vgl. Artikel „Rathsmannsdorf“, in Dehio, Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern 2: Niederbayern, München 1988, 499.
[197] Schäffer,Gottfried/ Peda,Gregor, Burgen und Schlösser im Passauer Land, Freilassing 1995, 78.
[198] Aurbach, Christoph/Geißler, Birgit/ Sterzl, Katja, Burg Rathsmannsdorf. Burganlage mit Kapelle und Renaissancearkaden. Archivalienforschung, Aufmaß, Bauforschung, Schadensbewertung, Nutzungskonzept (Abschlussarbeit des Masterstudienganges Heritage Conservation der Otto-Friedrichs-Universität Bamberg und der Fachhochschule Coburg), Band 1, Coburg November 2004, 52.
[199] Dehio, Handbuch, 594.
[200] Vgl. Artikel „Obernzell“, Dehio,Handbuch, 466. Ob unter der Tünche im Treppenhaus im ersten Stock um den erhaltenen Schlussstein herum wie bei der St.-Anna-Kapelle noch die ursprüngliche Deckenbemalung aufzufinden wäre, ist aus der Literatur nicht zu erkennen.
